C'è un'idea che circola da decenni tra gli appassionati di cinema, un'idea pigra e un po' polverosa che vede in Blow Out Brian De Palma una sorta di omaggio derivativo, un esercizio di stile dove il contenuto annega nella forma. Molti lo liquidano ancora come il momento in cui il regista ha cercato di rifare Antonioni aggiungendo qualche goccia di sangue e un pizzico di paranoia americana post-Watergate. Sbagliano. La verità è che quel film rappresenta il punto di rottura più violento e onesto nella carriera di un autore che, proprio in quell'occasione, ha smesso di giocare con i giocattoli di Hitchcock per iniziare a smontare il meccanismo stesso della visione. Non è un thriller politico e non è nemmeno un poliziesco. È il referto autoptico del cinema americano che usciva dagli anni Settanta, un'opera che ha predetto con una precisione chirurgica come l'ossessione per il dettaglio tecnologico ci avrebbe reso tutti spettatori impotenti della nostra stessa rovina.
L'illusione dell'orecchio assoluto in Blow Out Brian De Palma
La convinzione comune è che il protagonista, Jack Terry, sia un eroe della verità, un tecnico del suono che usa i suoi microfoni per portare alla luce un complotto politico. Io credo invece che Jack sia la prima vittima di una patologia che oggi chiameremmo sovraccarico informativo. Lui non cerca la giustizia, cerca la perfezione del montaggio. Quando registra per caso l'incidente d'auto sul ponte, la sua prima reazione non è civile, è professionale. Ha catturato un suono che gli mancava per un film horror di serie B. Questa è la grande lezione che la critica ha spesso ignorato. Il film non parla di un omicidio coperto dal potere, ma della cecità di chi crede che possedere la prova tecnica coincida con il possedere la verità morale. Il suono registrato è perfetto, la sincronizzazione con le immagini dei giornali è impeccabile, eppure tutto questo non serve a nulla. Il fallimento commerciale dell'opera all'epoca della sua uscita, nel 1981, fu un trauma per l'industria, ma fu anche la conferma che il pubblico non era pronto a vedersi riflesso in uno specchio così deformante. Si preferiva la rassicurazione di eroi che risolvono il mistero, non di uomini che si perdono nel sibilo di un nastro magnetico mentre il mondo crolla.
Il meccanismo narrativo che si dipana sotto i nostri occhi non è lineare. De Palma costruisce un labirinto dove ogni indizio tecnico allontana dalla soluzione umana. La tecnologia, che dovrebbe essere uno strumento di liberazione, diventa una prigione. Il montaggio delle pellicole, quel processo quasi artigianale che vediamo scorrere sullo schermo, non è una ricerca della verità, è un'ossessione che isola il protagonista dalla realtà fisica delle persone che lo circondano. La ragazza che cerca di proteggere, Sally, non è per lui un essere umano in pericolo, ma un elemento di un puzzle sonoro, una voce che deve incastrarsi nel momento giusto. Quando finalmente ottiene l'urlo perfetto che cercava fin dall'inizio, lo fa al prezzo di una vita umana. È qui che il regista sferra il suo colpo più basso e geniale: ci costringe a godere esteticamente di un suono che nasce da un dolore reale e terminale.
La politica del rumore bianco e la fine dei sogni
C'è chi sostiene che il film sia datato a causa della sua estetica così radicata nei primi anni Ottanta. Al contrario, io vedo in Blow Out Brian De Palma una profezia agghiacciante sulla nostra attuale condizione di perenne sorveglianza e manipolazione dei media. Non si tratta solo di nastri e pellicole. Si tratta dell'impossibilità di distinguere il segnale dal rumore in un'epoca dove tutto viene registrato ma nulla viene compreso. Il complotto politico che fa da sfondo alla vicenda è quasi un MacGuffin, un pretesto narrativo che serve solo a evidenziare quanto siamo diventati piccoli di fronte agli apparati di potere che non hanno bisogno di nascondere le prove, perché sanno che non saremo in grado di usarle. La tragedia di Jack Terry è la tragedia dell'uomo moderno che crede di avere il controllo perché possiede i dati, ignorando che i dati sono manipolabili per definizione.
Guardando alla storia del cinema statunitense di quegli anni, ci rendiamo conto che questo lavoro ha segnato la fine della New Hollywood. Quella stagione di libertà creativa e di sfida alle istituzioni si chiude con un urlo registrato e poi sovrapposto a una scena di finzione. È il trionfo del simulacro sulla realtà. Molti critici dell'epoca, abituati alla solarità di Spielberg o alla magniloquenza di Lucas, trovarono il finale troppo nichilista, quasi punitivo nei confronti dello spettatore. Ma è proprio in quel nichilismo che risiede l'onestà intellettuale dell'operazione. Non c'è redenzione possibile quando la tecnica sostituisce l'etica. Il regista non ci sta raccontando una storia di spie, ci sta avvertendo che la nostra capacità di indignarci è stata mediata e quindi neutralizzata dai dispositivi che usiamo per guardare il mondo.
Il ruolo dell'immagine spezzata
Spesso si parla della split-screen, lo schermo diviso, come di un vezzo stilistico del regista, un modo per fare il verso ai maestri del passato. Eppure, in questa specifica pellicola, lo schermo diviso assume un significato politico e psicologico profondo. Rappresenta la frammentazione della coscienza americana dopo il Vietnam. Da una parte abbiamo l'azione, dall'altra la percezione. Le due cose non si incontrano mai. Lo spettatore è costretto a guardare due eventi contemporaneamente, rendendosi conto che l'occhio umano non è fatto per questa simultaneità. Siamo sempre in ritardo su qualcosa. Perdiamo sempre un pezzo della verità mentre ci concentriamo su un altro. Questa frammentazione è la stessa che domina oggi le nostre vite digitali, dove l'attenzione è polverizzata tra mille stimoli diversi. Il film ci diceva già quarantacinque anni fa che l'unità del reale è un'illusione ottica alimentata dall'industria dell'intrattenimento.
La scena in cui Jack ricostruisce la sequenza dell'incidente montando insieme i fotogrammi di una rivista è forse il momento di metacinema più alto di tutto il decennio. È un atto di creazione che è contemporaneamente un atto di necrofilia. Sta dando vita a dei morti attraverso la manipolazione meccanica. Non c'è nulla di nobile in questo processo. È un tentativo disperato di dare un senso a un caos che non ne ha. La freddezza con cui la macchina da presa osserva questo lavoro manuale riflette la distanza glaciale tra l'autore e la sua materia. Non c'è calore umano, solo la precisione millimetrica di chi sa che ogni taglio della pellicola è una ferita inferta alla realtà.
Perché abbiamo ancora paura di questo film
La resistenza che molti provano ancora oggi nei confronti di questa visione deriva dal fatto che essa distrugge il patto di fiducia tra autore e pubblico. Di solito, quando guardiamo un thriller, ci aspettiamo che il protagonista, seppur ammaccato, riesca a far trionfare la giustizia o almeno a sopravvivere con la sua integrità intatta. Qui succede l'esatto contrario. Il protagonista ottiene il successo professionale proprio grazie al suo fallimento umano. Questo ribaltamento è insopportabile per una cultura che vuole sempre il lieto fine o, al massimo, la tragedia eroica. Qui non c'è eroismo, c'è solo un uomo seduto in una sala di montaggio che ascolta all'infinito l'urlo della donna che amava, sapendo che quel suono è diventato un prodotto commerciale.
Il valore di questa pellicola non risiede nella trama, che potremmo definire convenzionale se letta superficialmente. Risiede nella sua capacità di farci sentire complici. Noi siamo Jack Terry ogni volta che guardiamo una tragedia attraverso lo schermo di uno smartphone, ogni volta che pensiamo che filmare un evento equivalga a capirlo o a cambiarne il corso. La tecnica ci ha anestetizzati. La bellezza formale delle inquadrature, l'uso magistrale dei colori primari e delle luci notturne di Philadelphia, servono solo a rendere più amara la pillola. De Palma usa la grammatica del grande cinema per dirci che il grande cinema è morto, o almeno che la sua capacità di influenzare il mondo reale è svanita nel nulla.
Mentre molti colleghi del regista si rifugiavano nel fantasy o nell'avventura escapista, lui restava ancorato a una visione del potere come una forza oscura, invisibile e onnipresente che non lascia scampo. Il film ci mostra che il vero potere non è quello che spara dal ponte, ma quello che controlla la narrazione dell'evento. Chi controlla i nastri controlla la storia. E in un mondo dove i nastri possono essere cancellati, riscritti o sovrapposti, la storia diventa una questione di montaggio, non di fatti. Questa consapevolezza è ciò che rende il film profondamente disturbante ancora oggi, forse più di quanto lo fosse negli anni Ottanta, perché ora viviamo nel mondo che Jack Terry ha contribuito a creare, un mondo dove l'urlo del dolore è solo un ottimo effetto sonoro per il prossimo blockbuster.
Non serve a niente cercare di riabilitare il film come un semplice cult movie. Sarebbe un insulto alla sua ferocia. Bisogna accettarlo per quello che è: un attacco frontale alla pigrizia dello spettatore e alla presunzione di chi crede di poter catturare la vita dentro una scatola tecnologica. La lezione che ci lascia è una ferita aperta che non può essere rimarginata da un'analisi accademica o da una riscoperta cinefila tardiva. È un'opera che ci chiede di spegnere il registratore e di ricominciare a guardare il mondo senza la mediazione di un obiettivo, pur sapendo che forse è già troppo tardi per farlo.
Jack Terry finisce il film solo, circondato dalla neve artificiale di un set cinematografico, mentre il suono della morte risuona nelle sue cuffie. Non è un finale triste, è un finale logico. È la destinazione naturale di chi ha preferito l'estetica all'etica, la registrazione alla presenza. La grandezza di questo lavoro sta nel fatto che non ci offre nessuna via d'uscita facile, nessuna pacca sulla spalla. Ci lascia lì, al buio, a chiederci quanto del nostro mondo sia reale e quanto sia solo un riverbero sonoro creato in uno studio di registrazione per farci sobbalzare sulla sedia, mentre fuori, nella vita vera, le luci si spengono definitivamente.
L'ossessione per il dettaglio tecnico non è un metodo di indagine, ma la forma più estrema di distrazione di massa dal dolore degli altri.180 gradi di separazione dividono il tecnico dall'essere umano.
