Dimenticate tutto quello che vi hanno raccontato sulla presunta fine del cinema d'autore all'inizio del nuovo millennio. C'è un'idea diffusa, quasi una certezza granitica tra i cinefili più pigri, secondo cui il thriller erotico sia morto sotto il peso dei propri cliché intorno alla metà degli anni Novanta. Eppure, nel 2002, un uomo che ha passato la vita a sezionare il meccanismo della visione ha deciso di firmare quello che molti considerarono, all'epoca, un esercizio di stile fuori tempo massimo. Parlo dell'opera Brian De Palma Femme Fatale, un film che non solo sfida la logica lineare dello spettatore medio, ma che si fa beffe dell'ossessione contemporanea per il realismo a tutti i costi. Chi lo liquidò come un gioco di specchi fine a se stesso non aveva capito che il regista non stava cercando di raccontare una rapina o un tradimento, ma stava mettendo a nudo l'atto stesso di guardare un film.
La visione distorta dietro Brian De Palma Femme Fatale
Il problema di fondo quando si analizza questo lavoro è la pretesa che il cinema debba essere onesto. Molti critici si sono scagliati contro la struttura narrativa dell'opera, accusandola di essere un trucco da prestigiatore di serie B. Ma il punto è proprio questo. Se entri in una sala cinematografica cercando la verità documentaria, hai già perso in partenza. Il regista di Newark ci ha insegnato per decenni che l'inquadratura è una menzogna programmata. In questo contesto, la pellicola prodotta in Francia rappresenta l'apice di una ricerca formale che non ha paura di sembrare ridicola pur di restare fedele alla propria natura artificiale. L'uso dello split-screen, le carrellate lentissime e la musica di Ryuichi Sakamoto che rifà il verso al Boléro di Ravel non sono semplici abbellimenti. Sono dichiarazioni di guerra alla narrazione trasparente. Io credo che la forza di questo progetto risieda nella sua capacità di essere un oggetto teorico travestito da thriller commerciale. La protagonista non è solo un personaggio, è un'idea di cinema che si muove in uno spazio dove il tempo non ha più un valore logico.
Il pubblico italiano, storicamente abituato a un certo tipo di cinema di genere che sa sporcarsi le mani con l'estetica, dovrebbe riconoscere in queste immagini l'eredità dei nostri maestri del giallo. C'è molto più Mario Bava qui che nel cinema d'azione muscolare che dominava le classifiche di quegli anni. Eppure, la resistenza a considerare questo film come un capolavoro nasce da un pregiudizio morale. Ci hanno insegnato che una storia deve "quadrare". Quando il racconto si spezza e rivela la sua natura onirica, lo spettatore si sente tradito. Io invece trovo che quel tradimento sia il regalo più grande che un autore possa fare. È l'invito a non fidarsi dei propri occhi, a mettere in dubbio la gerarchia delle immagini che consumiamo ogni giorno. Non è un caso che la sequenza iniziale si svolga durante il Festival di Cannes. È un gioco metacinematografico che mette alla berlina l'industria stessa della celebrazione estetica, mentre la saccheggia con una classe senza pari.
L'inganno come forma d'arte suprema
Se analizziamo la sequenza del furto dei gioielli, ci rendiamo conto che la tecnica supera la trama. Non ci interessa davvero se i diamanti verranno portati via. Quello che conta è come la cinepresa accarezza i corpi, come la tensione viene costruita attraverso un montaggio che sfida le leggi della fisica. Molti detrattori sostengono che questo sia puro feticismo. Io rispondo che il cinema, nella sua essenza più pura, è feticismo. È l'ossessione per un dettaglio, per un riflesso su una vetrata, per il modo in cui la luce taglia il volto di un'attrice. Chi cerca la profondità psicologica nei personaggi di un noir così stilizzato sta cercando l'acqua in un deserto di neon. Qui la psicologia è sostituita dall'architettura delle scene. Ogni spazio, dalla camera d'albergo alle strade piovose di Parigi, è costruito per riflettere lo stato mentale di una narrazione che sta per implodere.
C'è chi ha definito questa fase della carriera del regista come un lento declino verso l'autoindulgenza. Mi sento di dissentire con forza. L'autoindulgenza presuppone una mancanza di controllo, mentre qui ogni singolo fotogramma è pesato con la precisione di un orologiaio. La scelta di Rebecca Romijn come volto centrale non è casuale. La sua bellezza è quasi eccessiva, irreale, perfetta per incarnare un simulacro che deve navigare tra le pieghe di un destino che forse non esiste nemmeno. Non si tratta di recitazione nel senso classico del termine, ma di presenza scenica che diventa parte integrante della scenografia. Il cinema francese, che ha ospitato la produzione, ha permesso quella libertà creativa che Hollywood stava ormai soffocando sotto il peso dei focus group e dei test screening che uccidono ogni ambiguità.
Il ritorno del noir nell'estetica di Brian De Palma Femme Fatale
L'accusa più frequente mossa a questa pellicola è quella di essere un mero esercizio di stile, una scatola vuota impacchettata con maestria. Ma cos'è lo stile se non la pelle della sostanza? In un mondo saturato da immagini piatte e funzionali, l'insistenza su una messa in scena barocca è un atto rivoluzionario. Il regista non sta cercando di convincerti che la storia sia vera. Ti sta urlando che è tutto finto, e proprio per questo è meraviglioso. La verità nel cinema è un'illusione per dilettanti. Gli scettici che storcono il naso davanti alla rivelazione finale non comprendono che quel colpo di scena è la chiave di volta di un discorso sulla percezione che è iniziato con i primi lavori sperimentali degli anni sessanta. Non è un trucco pigro per risolvere una trama complicata. È la dimostrazione che il cinema può riavvolgere il nastro, può sognare se stesso e può offrire una seconda possibilità in un universo dove, di solito, non ne esistono.
Io vedo in questo approccio una lezione di umiltà creativa. L'autore accetta di essere un manipolatore e non se ne vergogna. Mentre i suoi contemporanei cercavano di rendere i film sempre più simili alla realtà con effetti digitali invisibili, lui usava la tecnologia per rendere tutto più evidente, più teatrale. La scena del bagno, con la sua tensione erotica e il suo rigore geometrico, è una lezione di regia che molti giovani registi dovrebbero studiare fotogramma per fotogramma. Non c'è nulla di casuale nel modo in cui lo spettatore viene guidato attraverso lo spazio. È una danza coreografata dove il desiderio e il pericolo si mescolano senza mai produrre un risultato scontato. Se pensate che questo sia un film datato, vi invito a guardare la produzione media contemporanea. Troverete storie lineari, piatte, prive di quel gusto per l'inquadratura che qui trasuda da ogni angolo.
La sfida alla logica dello spettatore moderno
Il pubblico di oggi è abituato a ricevere spiegazioni per ogni cosa. Ogni buco di trama deve essere colmato, ogni motivazione deve essere chiara. Il noir che stiamo analizzando se ne frega di queste regole. Vive di ellissi, di coincidenze assurde, di momenti che sfidano il buonsenso. E fa bene. La vita stessa non segue un binario logico e il cinema che prova a imitarla fallisce quasi sempre. Il potere di un'immagine che rimane impressa nella retina è superiore a qualsiasi spiegazione razionale. Quando guardi la pioggia cadere su un marciapiede parigino attraverso l'occhio di questo autore, non stai vedendo l'acqua. Stai vedendo la malinconia di un genere che sa di essere al tramonto e proprio per questo brilla con un'intensità ineguagliabile.
Spesso si confonde la complessità con la confusione. Questa storia è complessa perché stratificata, ma non è mai confusa per chi sa come guardarla. Richiede un'attenzione che non è quella della logica deduttiva, ma quella dell'abbandono sensoriale. Devi lasciarti trascinare dal ritmo delle immagini, dal montaggio che accelera e decelera seguendo pulsazioni interne che non hanno nulla a che fare con il tempo dell'orologio. È un'esperienza quasi ipnotica che la critica dell'epoca ha faticato a processare perché troppo legata a schemi narrativi rigidi. Eppure, a distanza di anni, la freschezza di questo approccio è intatta, mentre molti film premiati e lodati per la loro "serietà" nello stesso periodo sono oggi completamente dimenticati.
Una nuova consapevolezza del genere
Non si può parlare di questa opera senza menzionare il rapporto con il passato. Il cinema è una conversazione infinita tra registi che si osservano attraverso i decenni. Qui la conversazione è con Hitchcock, certo, ma è filtrata attraverso una sensibilità postmoderna che non ha paura di decostruire il mito. Il voyeurismo, tema caro al regista, qui viene portato alle estreme conseguenze. Non siamo solo noi a guardare, è il film che sembra guardarci, sfidandoci a scoprire dove finisce il sogno e dove inizia la realtà. È un gioco di potere tra chi crea l'immagine e chi la subisce. Molti spettatori non amano sentirsi manipolati. Io sostengo che farsi manipolare da un maestro sia uno dei piaceri supremi dell'arte.
Il valore di un'opera come questa risiede anche nella sua capacità di invecchiare bene proprio perché non ha mai cercato di essere contemporanea. È nata già vecchia, già fuori moda, ancorata a un'idea di cinema che privilegia l'ombra alla luce e l'ambiguità alla certezza. In un'epoca in cui tutto deve essere catalogato e spiegato, un film che celebra l'incertezza è un bene prezioso. Non è una questione di nostalgia per il passato. È la rivendicazione del diritto all'immaginazione. Il noir non è mai stato un genere sulla realtà sociale, è sempre stato un genere sull'oscurità che portiamo dentro e sulla bellezza che si può trovare anche nel fallimento.
L'eredità di questo film si vede oggi in quegli autori che ancora hanno il coraggio di osare dal punto di vista visivo senza preoccuparsi della coerenza logica estrema. È una lezione di stile che ci ricorda che il cinema è prima di tutto movimento e luce. Quando guardi una scena e ti chiedi come sia stata girata, sei già entrato nel labirinto dell'autore. E in quel labirinto non ci sono fili d'Arianna che tengano. Ci sei solo tu, i tuoi occhi e la capacità di meravigliarti davanti a un inganno ben congeniato. La critica ha spesso fallito nel riconoscere il genio dietro la maschera del virtuosismo, ma il tempo ha il vizio di dare ragione a chi ha saputo guardare oltre l'orizzonte del presente.
Questa pellicola non è un errore di percorso in una carriera gloriosa, ma il suo coronamento segreto, il momento in cui la tecnica è diventata pura astrazione poetica. Non cercate il senso ultimo tra le righe di una sceneggiatura che gioca a nascondino. Cercatelo nel riflesso di un diamante, nel movimento di un corpo, nella consapevolezza che tutto ciò che vediamo è solo una proiezione dei nostri desideri più inconfessabili. Il grande cinema non ci dà risposte, ci regala solo domande migliori e la voglia di tornare a guardare nel buio della sala, sperando di essere ingannati ancora una volta.
Brian De Palma Femme Fatale non è il funerale del noir, ma la prova definitiva che il genere vive e respira solo quando accetta di essere un magnifico, consapevole e sublime inganno della mente.
