Se pensate che il quarto album in studio del Principe sia un omaggio alla frontiera o una ballata nostalgica per un'epoca perduta, siete fuori strada. Molti critici dell'epoca e fan della prima ora hanno commesso l'errore di leggere il disco del 1976 come una semplice collezione di ritratti storici o, peggio, come un ripiego intimista dopo le cariche politiche dei lavori precedenti. La verità è molto più cruda. Con Buffalo Bill Francesco De Gregori non celebrava affatto l'eroe del West, ma metteva in scena il funerale del sogno americano proprio mentre l'Italia degli anni di piombo cercava disperatamente un'identità che non fosse dettata dai blocchi contrapposti della Guerra Fredda. Quell'album non era un passo indietro verso il disimpegno, era un atto d'accusa contro lo spettacolo che divora la realtà, travestito da musica folk.
Il paradosso di Buffalo Bill Francesco De Gregori tra polvere e finzione
L'errore storico più comune risiede nel credere che William Cody sia il protagonista del racconto. Non lo è. Il centro di gravità permanente della narrazione è la sconfitta della rappresentazione. Quando il disco uscì, il pubblico si aspettava un altro capitolo sulla scia di Rimmel, qualcosa che consolasse o che indicasse una direzione politica chiara. Invece ricevette un'opera dove l'eroe è stanco, "col suo cappello posto sulle ventitré", un personaggio che ha venduto la propria leggenda al miglior offerente. Io ricordo bene come la stampa musicale di allora faticasse a digerire questa svolta. Si parlava di ermetismo, di testi incomprensibili, quando in realtà la lingua era chiarissima per chiunque volesse vedere il crollo delle icone. L'artista romano non stava parlando del 1800, parlava dell'industria culturale che trasforma il massacro in intrattenimento. Il bufalo ucciso non è un animale, è la verità storica sacrificata sull'altare del botteghino.
Questa prospettiva ribalta completamente la percezione dell'opera. Non c'è epica nel brano d'apertura, c'è solo la polvere di un circo che smonta le tende. La critica più feroce che si può muovere a chi ascolta distrattamente questo lavoro è quella di non accorgersi del gioco di specchi. Il cantautore si identifica nell'eroe decaduto non per vanità, ma per solidarietà nel fallimento. Entrambi sono prigionieri di un pubblico che vuole lo show, che vuole il sangue o la rima perfetta, incurante del vuoto che c'è dietro le quinte. L'America sognata dai giovani della sinistra extraparlamentare o dai cultori del mito della frontiera viene qui smembrata pezzo dopo pezzo, lasciando solo un vecchio che firma autografi in un paese che non gli appartiene più.
La fine della frontiera come metafora politica
Alcuni sostengono che il disco sia un'evasione dalla realtà italiana di quegli anni, un rifugio nel mito d'oltreoceano per sfuggire alla violenza delle piazze. È una tesi debole, che crolla non appena si analizza la struttura sonora e testuale della produzione. La scelta di registrare con una sezione ritmica più presente e suoni meno eterei non era un vezzo stilistico, ma la necessità di ancorare le parole a una terra sporca. Il West descritto è un'estensione simbolica delle periferie romane o delle fabbriche del nord. La frontiera non è un luogo geografico, è il limite oltre il quale l'utopia diventa merce. Se osserviamo il panorama discografico del 1976, notiamo come Buffalo Bill Francesco De Gregori rappresenti un punto di rottura totale con la canzone di protesta didascalica. Non c'è bisogno di gridare slogan quando puoi mostrare la desolazione di un idolo che ha finito le munizioni.
Il gioco di contrasti è magistrale. Mentre la musica sembra talvolta rassicurante, quasi cullante nelle sue derive country-rock, il testo colpisce alle spalle. C'è chi vede in canzoni come Santa Lucia o Atlantide dei momenti di pura poesia disconnessi dal tema centrale, ma sbaglia. Sono i frammenti di un mondo che sta affondando, proprio come il mito della frontiera. L'autorità dell'artista in questo caso non deriva da una presunta superiorità morale, ma dalla capacità di testimoniare lo sfacelo. Non c'è una soluzione proposta, non c'è un sol dell'avvenire che sorge dietro le praterie. C'è solo la consapevolezza che ogni conquista porta con sé il germe della propria distruzione. Questo è il motivo per cui l'album fu accolto con una certa freddezza da chi voleva risposte semplici. Le risposte semplici appartengono alla propaganda, la grande arte si occupa solo delle domande scomode.
Gli scettici diranno che sto sovraccaricando di significati un semplice disco di canzoni. Diranno che l'interesse per il West era solo una moda passeggera dell'epoca, alimentata dal cinema revisionista di registi come Arthur Penn o Sam Peckinpah. Certo, le influenze culturali sono evidenti, ma l'operazione compiuta in questo lavoro va oltre la citazione cinematografica. Qui si parla del tradimento della propria natura per amore della celebrità. Il "personaggio" deve morire affinché l'uomo possa sopravvivere, un concetto che diventerà centrale nella vita pubblica del cantautore negli anni a venire, specialmente dopo i fatti del teatro Lirico di Milano. Quell'album è stato il suo scudo, la sua dichiarazione d'indipendenza da un movimento che lo voleva megafono e non poeta.
Il meccanismo psicologico che lega l'ascoltatore a questa musica è complesso. Ci sentiamo attratti dalla malinconia dell'eroe perché riflette la nostra incapacità di essere all'altezza delle aspettative sociali. Il sistema del successo, della visibilità a ogni costo, è il vero nemico descritto tra le righe. La frontiera è chiusa, recintata, trasformata in un parco a tema per turisti dell'anima. Se guardiamo alla storia della musica italiana, pochi altri dischi hanno avuto il coraggio di essere così profondamente antipatici al primo ascolto, così refrattari alla logica del ritornello facile o del messaggio consolatorio. È un'opera che richiede un impegno attivo, una decostruzione dei propri pregiudizi sul concetto di "impegno".
Nel contesto attuale, dove l'immagine è tutto e la narrazione domina sulla sostanza, riscoprire la potenza di questo lavoro significa capire come siamo arrivati al punto di non ritorno. Non è un caso che molti giovani artisti oggi guardino a quella produzione non per copiarne lo stile, ma per carpirne l'onestà brutale. La capacità di dire di no, di sottrarsi al gioco delle parti, è la lezione più grande che emerge da quelle tracce. Il bufalo non corre più, è vero, ma il cacciatore è rimasto solo con il suo rimorso e una folla che applaude senza capire il dolore che sta dietro lo spettacolo.
Non serve cercare tra i vecchi vinili una conferma di ciò che già crediamo di sapere. La forza di questo capitolo artistico risiede nella sua capacità di restare attuale proprio perché parla di una sconfitta universale. Ogni volta che sacrifichiamo la nostra integrità per un briciolo di approvazione, stiamo cavalcando verso quel tramonto artificiale descritto nel disco. Non è nostalgia, è un avvertimento che risuona attraverso i decenni con una precisione chirurgica. Abbiamo creduto per troppo tempo che la frontiera fosse davanti a noi, quando in realtà l'avevamo già superata, lasciandoci alle spalle l'unica cosa che contava davvero: la capacità di distinguere un uomo da un manifesto pubblicitario.
In un mondo che ci vuole tutti protagonisti di un circo perenne, l'unico atto di ribellione possibile è quello di Buffalo Bill Francesco De Gregori che decide di smettere di sparare per iniziare finalmente a guardare. Abbiamo scambiato un funerale per una parata, dimenticando che solo ammettendo la fine di un mito si può sperare di ricominciare a scrivere una storia che sia finalmente e onestamente nostra.
