Se entrate in una sala da concerto durante un pomeriggio dedicato alle famiglie, è quasi certo che sentirete le note del Cigno o il raglio dei pianisti principianti. Per decenni abbiamo venduto questa musica come il divertimento innocente per eccellenza, una sorta di "Disney della classica" ante litteram. Ci hanno raccontato che Camille Saint Saens Il Carnevale Degli Animali fosse un regalo leggero, un gioco orchestrale per far sorridere i bambini e avvicinarli agli strumenti. La realtà è molto più cinica e, se vogliamo, decisamente più interessante. Quello che ascoltate non è un omaggio alla natura, ma un atto di bullismo accademico raffinatissimo. È una vendetta servita fredda, scritta da un uomo che odiava profondamente la direzione che la musica francese stava prendendo e che ha deciso di sbeffeggiare i suoi colleghi chiudendoli in uno zoo sonoro. Se pensate che questa sia un'opera "carina", non avete capito nulla dell'umore nero del suo autore.
L'ironia della sorte vuole che proprio la composizione che l'autore considerava un peccato di gioventù, un gioco privato da non pubblicare mai, sia diventata il suo marchio di fabbrica globale. Immaginate di essere uno dei più grandi intellettuali d'Europa, un uomo capace di discutere di astronomia, archeologia e filosofia, e di essere ricordato per aver imitato il verso delle galline. Fa male. Eppure, la genesi di questa partitura risale a un periodo di riposo in un piccolo villaggio austriaco nel 1886. L'autore era stanco. Era frustrato dai critici parigini che lo accusavano di essere troppo conservatore o, paradossalmente, troppo influenzato dai tedeschi. Così ha preso la penna e ha iniziato a distorcere i pilastri della musica colta. Quando sentite le tartarughe avanzare con una lentezza esasperante, non state ascoltando una descrizione naturalistica. State ascoltando il Can-can di Jacques Offenbach rallentato fino al ridicolo. È uno schiaffo in faccia all'operetta popolare dell'epoca, un modo per dire che quella musica era così banale da diventare grottesca se privata del suo ritmo frenetico.
L'estetica della ferocia dietro Camille Saint Saens Il Carnevale Degli Animali
Per capire il peso di questa operazione bisogna guardare a chi erano i bersagli. Non c'è nulla di casuale nella scelta degli animali. I fossili, per esempio, non sono semplici resti preistorici. Sono le vecchie glorie del conservatorio, i critici polverosi che non accettavano l'innovazione. L'autore inserisce citazioni della sua stessa Danza Macabra e di arie popolari francesi dell'epoca, riducendole a uno scheletrico ticchettio di xilofono. Sta dicendo chiaramente che quella cultura è morta, secca, priva di carne e sangue. Chiunque legga Camille Saint Saens Il Carnevale Degli Animali come una celebrazione della vita animale ignora che il vero animale in gabbia è l'artista stesso, costretto a convivere con colleghi che considera mediocri. Persino i pianisti vengono inseriti nello zoo tra gli asini e i canguri. Non è un complimento. Vengono descritti come bestie che ripetono scale meccaniche senza anima, simboli di una pedagogia che l'autore detestava.
Molti sostengono che il divieto di pubblicazione imposto dal compositore durante la sua vita fosse dovuto a una timida modestia. Sciocchezze. Un uomo della sua statura non aveva paura di un piccolo scherzo musicale. La verità è che sapeva quanto il mondo accademico fosse vendicativo. Se il pezzo fosse circolato liberamente nei salotti parigini della fine del diciannovesimo secolo, la sua reputazione di compositore serio e impegnato sarebbe stata distrutta dai suoi avversari. Sapeva che i critici avrebbero usato quella leggerezza come un'arma per sminuire le sue sinfonie e i suoi concerti. Era una questione di sopravvivenza professionale. Il pezzo doveva restare un segreto tra amici, un gioco da eseguire in privato durante il martedì grasso, dove le risate potevano coprire il rumore dei vetri infranti delle reputazioni altrui. Solo il Cigno ottenne il permesso di uscire allo scoperto, ed è l'unico brano che non contiene veleno. È l'unica concessione alla bellezza pura in un mare di sarcasmo.
Io credo che il malinteso moderno derivi dalla nostra incapacità di cogliere i codici culturali del passato. Oggi non riconosciamo più i temi di Rossini o di Berlioz che vengono fatti a pezzi tra le note dello zoo. Ascoltiamo l'elefante e pensiamo a un simpatico pachiderma che balla, perdendo il fatto che sta danzando sulle note della Danza delle Silfidi di Berlioz, un brano etereo e leggero per definizione. È il massimo dell'insulto: prendere la leggerezza di un collega e appesantirla con il contrabbasso fino a renderla goffa e deforme. Questo non è intrattenimento per l'infanzia. È critica musicale fatta con l'ascia. La struttura stessa dell'opera, così frammentaria e caotica, sfida le leggi della forma sonata che il compositore difendeva strenuamente nelle sue sedi ufficiali. È come se si fosse concesso una vacanza dalle sue stesse regole, ma con lo scopo di dimostrare che poteva distruggere tutto in quindici minuti.
C'è poi la questione del successo postumo. Quando l'opera fu finalmente pubblicata nel 1922, dopo la morte dell'autore, il mondo era cambiato. La Grande Guerra aveva spazzato via quel tipo di satira salottiera e il pubblico cercava conforto nella nostalgia. Così, quella che era nata come una satira feroce è stata sterilizzata. È stata trasformata in un sussidiario per le scuole medie. Abbiamo tolto le zanne alle bestie e abbiamo messo dei fiocchi rosa intorno al collo dei leoni. Abbiamo deciso che la musica classica doveva essere "educativa" e abbiamo usato questo pezzo come cavallo di trofeo. Ma se isolate lo xilofono dei fossili o il pianoforte dissonante degli asini, sentite ancora quel brivido di disprezzo intellettuale che rende il lavoro vibrante. Non è un caso che molti grandi direttori d'orchestra lo affrontino con una punta di imbarazzo o con un eccesso di zelo interpretativo: è difficile dirigere uno scherzo quando sai che lo scherzo, in fondo, potrebbe riguardare proprio te.
Analizzando la ricezione della suite in Italia e nel resto d'Europa, si nota come la critica abbia spesso cercato di "salvare" l'autore giustificando l'opera come una distrazione necessaria. Ma la distrazione è un atto politico. In un'epoca in cui il wagnerismo stava divorando l'identità musicale francese, scegliere di scrivere brevi caricature era un modo per riaffermare la chiarezza e lo spirito gallico, anche se sotto forma di parodia. Non c'è nulla di tedesco in queste pagine. Non c'è la ricerca dell'infinito o il dramma esistenziale. C'è il piacere tutto francese di distruggere l'autorità con una battuta di spirito. Il compositore usa il virtuosismo non per stupire, ma per ridicolizzare. I due pianoforti sono spesso impegnati in passaggi di una difficoltà estrema solo per produrre suoni sgradevoli o banali. È il paradosso supremo: usare il massimo della competenza tecnica per celebrare l'incompetenza altrui.
Spesso mi chiedo cosa penserebbe l'autore se potesse vedere i cartoni animati che oggi accompagnano la sua musica. Probabilmente ne sarebbe inorridito. Non perché non amasse il cinema o l'animazione — era un uomo estremamente moderno in questo — ma perché l'estetica zuccherosa del presente nega la natura spigolosa della sua creazione. La musica non accompagna l'azione, la musica è l'azione. Ogni nota di Camille Saint Saens Il Carnevale Degli Animali è un proiettile puntato verso un bersaglio preciso. Quando il leone ruggisce con i suoi glissati di pianoforte, non sta annunciando l'inizio di una favola. Sta avvertendo il pubblico che il re è arrivato per reclamare il suo territorio e che nessuno degli altri "animali" della scena parigina è al sicuro. È un'opera di ego, di potere e di una solitudine intellettuale immensa, travestita da intrattenimento della domenica pomeriggio per un pubblico che preferisce non guardare troppo da vicino l'abisso di acidità che si cela dietro i tasti.
La pretesa che quest'opera sia un punto di partenza ideale per i neofiti è, a mio avviso, un errore metodologico. Insegniamo ai ragazzi ad ascoltare il colore degli strumenti, ma non insegniamo loro a sentire l'intento. Così facendo, creiamo generazioni di ascoltatori che percepiscono la musica classica come qualcosa di rassicurante e statico. Invece, questo lavoro è dinamite. È instabile. È il diario segreto di un uomo che ha passato la vita a essere perfetto e che, per una volta, ha deciso di essere cattivo. Quell'energia distruttiva è ciò che mantiene il pezzo vivo ancora oggi, nonostante tutti i tentativi di trasformarlo in un peluche sonoro. Se togliamo la patina di polvere e le spiegazioni didattiche noiose, quello che resta è un uomo che ride da solo in una stanza d'albergo, consapevole di aver appena scritto il suo testamento più onesto proprio mentre cercava di non farsi sentire da nessuno.
Riconoscere la complessità di questa partitura non significa togliere il piacere dell'ascolto. Al contrario, aggiunge un livello di comprensione che rende ogni movimento una scoperta. Non ascolterete più i fossili senza pensare ai burocrati della cultura che ancora oggi popolano i ministeri e i teatri. Non guarderete più ai pianisti con la stessa indulgenza quando li sentirete lottare con scale che sembrano non portare da nessuna parte. La grande arte non è mai solo ciò che appare in superficie. Se un'opera sopravvive per oltre un secolo non è per la sua melodia facile, ma per la verità che nasconde nelle pieghe delle sue armonie. E la verità qui è brutale: l'artista è l'unico essere umano in uno zoo di maschere, e l'unico modo per non impazzire è dare a ogni maschera il nome di un animale e metterla alla berlina davanti a un pubblico ignaro.
Il valore di questo pezzo risiede proprio nella sua duplicità. Da una parte, la perfezione della scrittura francese, limpida, cristallina, impeccabile dal punto di vista formale. Dall'altra, un contenuto che è pura negazione, un atto di ribellione contro il sistema che ha nutrito lo stesso autore per tutta la vita. È un tradimento orchestrato con la precisione di un chirurgo. Quando le luci si spengono e l'ultimo accordo svanisce, resta nell'aria un senso di inquietudine che i sorrisi dei bambini non riescono del tutto a dissipare. È il peso di un'intelligenza che non trova pace e che decide di giocare con i giocattoli degli altri solo per mostrare quanto siano fragili e vuoti.
Non è un caso che il pezzo si concluda con una parata finale che mescola tutti i temi precedenti in un vortice frenetico. Non è un finale gioioso. È una fuga precipitosa verso l'uscita. Tutti gli animali vengono richiamati sul palco per un ultimo inchino grottesco, prima che il sipario cali su quella che l'autore considerava una macchia sulla sua carriera. Noi oggi lo ringraziamo per quel momento di debolezza, per quell'attimo in cui ha lasciato cadere la maschera della rispettabilità. Ma facciamolo con la consapevolezza di chi sa di essere stato complice di un inganno durato cent'anni. La musica non è mai innocente, e quella che sembra la più semplice è spesso la più pericolosa.
Chiudete gli occhi la prossima volta che ascoltate la suite. Dimenticate i documentari sulla natura e le immagini dei libri illustrati. Provate a visualizzare i volti dei critici dell'epoca, le facce seriose dei professori di musica e i sorrisi ipocriti dei rivali dell'autore. Sentirete la lama che affonda, nota dopo nota. Sentirete il piacere quasi fisico di un genio che demolisce la mediocrità. È questa la vera eredità di un'opera che abbiamo tentato di addomesticare senza mai riuscirci davvero. La musica di Saint Saens sopravvive non perché sia rassicurante, ma perché è ancora capace di mordere la mano di chi cerca di accarezzarla come se fosse un cucciolo innocuo.
La prossima volta che qualcuno descrive questa suite come un pezzo per bambini, ricordategli che è stata scritta per l'unico pubblico che conta davvero: un pubblico di nemici che meritavano di essere trasformati in asini.
