Tutti pensano di aver capito il gioco, quando entrano in una sala buia e si siedono di fronte a quello schermo monumentale. Credono che si tratti di un omaggio al cinema, di una celebrazione della memoria collettiva o, peggio, di un gigantesco esercizio di montaggio fine a se stesso. La critica lo ha incensato come il capolavoro assoluto dell'appropriazione video, un'opera capace di sincronizzare la finzione con la realtà del polso dello spettatore. Eppure, se guardi bene, ti accorgi che The Clock By Christian Marclay non è affatto un orologio. È un dispositivo di tortura psicologica travestito da intrattenimento colto, un meccanismo che, invece di liberare l'immagine dal suo contesto originale, la incatena alla dittatura del presente più banale. Siamo convinti che quest'opera ci stia regalando il tempo, mentre in realtà ce lo sta rubando, pezzo dopo pezzo, fotogramma dopo fotogramma, riducendo la magia del cinema a una mera funzione di servizio.
Il fallimento della narrazione in The Clock By Christian Marclay
C'è un equivoco di fondo che circola nei corridoi dei musei, dal MoMA di New York alla Tate Modern di Londra. Si dice che questa installazione sia il trionfo del montaggio. Io dico che è il suo funerale. Il montaggio, per definizione, serve a creare uno spazio-tempo artificiale, a farci saltare anni in un secondo o a dilatare un respiro per un'eternità. Qui accade l'opposto. La struttura di quest'opera annulla la capacità del cinema di essere altro dal qui e ora. Se sullo schermo scoccano le 14:15 e tu guardi il tuo smartphone scoprendo che sono esattamente le 14:15, non stai vivendo un'esperienza artistica trascendente. Stai semplicemente controllando l'ora su un monitor molto costoso e faticoso da produrre.
L'ossessione per la precisione cronometrica uccide la sospensione dell'incredibilità. Il cinema vive di ellissi, di buchi neri, di salti logici. Questa creazione, invece, riempie ogni vuoto con l'ansia della sincronia. Non puoi perderti nella storia perché la storia non esiste; esiste solo il prossimo minuto che deve incastrarsi con quello precedente. È un lavoro di tassonomia, non di poesia. Il creatore ha passato anni a setacciare migliaia di pellicole per trovare il momento esatto in cui un attore guarda il polso o un pendolo rintocca, ma il risultato finale è una sorta di Frankenstein digitale che respira solo perché è collegato a una presa di corrente sincronizzata con il fuso orario locale.
Molti sostengono che il fascino risieda nel riconoscimento, quel piccolo brivido che provi quando riconosci un giovane Sean Connery o una scena dimenticata di un noir degli anni Quaranta. Ma questo è voyeurismo nostalgico, non è fruizione estetica. È lo stesso meccanismo che tiene incollate le persone ai quiz televisivi sui ricordi del passato. L'arte dovrebbe scuoterti, non darti una pacca sulla spalla perché hai riconosciuto un cameo di Alfred Hitchcock. La struttura dell'opera impedisce qualsiasi approfondimento emotivo: appena inizi a provare empatia per un personaggio, il minuto scade e veniamo scaraventati in un'altra stanza, in un altro decennio, con un altro sconosciuto che si preoccupa di non fare tardi a un appuntamento che non vedremo mai.
La prigione del minuto perfetto
Quando si analizza la questione dal punto di vista tecnico, emerge la vera natura dell'operazione. Non stiamo parlando di una narrazione fluida, ma di un algoritmo umano che ha setacciato la storia del cinema per estrarne i detriti più didascalici. Se un film è un sogno, questa installazione è una sveglia che suona ogni sessanta secondi. Gli scettici potrebbero obiettare che l'opera riflette la frammentarietà della vita moderna, il modo in cui consumiamo frammenti di realtà attraverso i social media o il multitasking frenetico. Dicono che sia uno specchio fedele della nostra condizione contemporanea.
Io ribalto la prospettiva: proprio perché viviamo già in una frammentazione costante, l'arte dovrebbe offrirci l'unità, non scimmiottare il nostro deficit di attenzione. Cedere al fascino di questo collage significa accettare che l'immagine cinematografica non abbia più un valore intrinseco, ma sia solo un mattoncino funzionale a un'architettura cronometrica. L'autore ha trasformato i registi del passato in semplici fornitori di contenuti, svuotando le loro opere del significato originale per piegarle a una necessità puramente numerica. Un bacio d'addio in un classico del neorealismo non è più un bacio d'addio; diventa "il frammento delle 16:32". È una svalutazione brutale della potenza dell'immagine.
C'è poi l'aspetto della performance dello spettatore. Esiste un certo snobismo nel vantarsi di aver resistito due, cinque, dieci ore all'interno della sala. Si trasforma la fruizione in una maratona di resistenza fisica, dove l'obiettivo non è capire cosa l'opera ti stia dicendo, ma dimostrare a se stessi di poter battere il tempo che scorre sullo schermo. È un circolo vizioso. Più resti dentro, più diventi parte dell'ingranaggio, ma meno ricevi in termini di stimolo intellettuale. Ti ritrovi a fissare le lancette cinematografiche per confermare che il mondo fuori sta ancora girando, in un paradosso dove la finzione diventa l'unica prova della realtà.
Oltre il mito di The Clock By Christian Marclay
Dobbiamo smetterla di guardare a questo lavoro come a una cattedrale della memoria. È piuttosto un archivio polveroso dove le schede sono state mescolate da un bibliotecario ossessivo-compulsivo. La vera critica che va mossa non riguarda la mole di lavoro necessaria per realizzarlo — che è immensa e indiscutibile — ma il fine ultimo di tale sforzo. Se l'arte deve espandere i confini del possibile, questa installazione li restringe drasticamente, chiudendoci in una scatola temporale da cui non c'è via d'uscita se non l'abbandono della sala.
Consideriamo l'impatto culturale. Questa operazione ha dato il via a una serie di imitazioni e di approcci basati sul "database cinematografico" che hanno saturato le gallerie di tutto il mondo. Si è fatta strada l'idea che la quantità di materiale processato sia sinonimo di qualità artistica. Non è così. L'accumulo non è creazione. Se prendi diecimila pagine di libri diversi e le riassembli in base alla frequenza della parola "casa", non hai scritto un nuovo romanzo; hai solo distrutto diecimila storie per fare un gioco di parole.
Il pubblico si sente intelligente perché "capisce" il meccanismo. È gratificante. È rassicurante. Sai esattamente cosa aspettarti: il prossimo minuto sarà coerente con quello che hai al polso. Ma l'arte grande è quella che ti tradisce, che ti spiazza, che ti porta dove non volevi andare. Qui, il percorso è tracciato da secoli di orologeria svizzera. Non c'è rischio. Non c'è pericolo. C'è solo la conferma di un'ovvietà spaziale e temporale che avremmo potuto ottenere guardando una sveglia da comodino, risparmiandoci però la coda all'ingresso del museo.
L'autorità dell'opera poggia su una sorta di feticismo della durata. Il fatto che duri ventiquattro ore la rende, agli occhi di molti, intoccabile. È la sindrome della montagna: è lì, è enorme, quindi dobbiamo scalarla. Ma una volta arrivati in cima, ci accorgiamo che la vista è la stessa che avevamo dalla valle, solo più faticosa da raggiungere. La competenza tecnica mostrata nel montaggio audio e video è mirabile, ma è una competenza che serve un padrone vuoto. L'allineamento dei suoni, il passaggio armonico tra un genere e l'altro, il mixaggio dei rumori di fondo: tutto è perfetto, ed è proprio questa perfezione a renderlo sterile. La vita, e il cinema che la racconta, è fatta di ritmi spezzati, di tempi morti che hanno un peso, di accelerazioni improvvise che ti tolgono il fiato. Qui il respiro è regolare, monotono, asettico come un battito cardiaco artificiale.
Se analizziamo il modo in cui il sistema dell'arte contemporanea ha protetto e promosso questo feticcio, notiamo un paradosso interessante. In un'epoca che predica la libertà assoluta dello spettatore, ci viene proposta un'opera che ci impone un regime di osservazione rigidissimo. Non puoi fare "fast forward", non puoi saltare le parti che ti annoiano, non puoi interagire se non restando immobile. È il ritorno al cinema delle origini, ma senza la meraviglia della scoperta. È una costrizione che scambiamo per immersione.
Forse il vero valore di questa esperienza sta proprio nel mostrare il nostro fallimento come spettatori moderni. Siamo così disperatamente bisognosi di ordine che accettiamo di guardare un montaggio frenetico di ventiquattro ore solo perché ci assicura che il tempo non è ancora finito. Ci aggrappiamo a quelle immagini come se fossero i resti di un naufragio, cercando di dare un senso a un flusso che non ne ha alcuno se non quello cronologico. Ma la verità è che il cinema non ha mai avuto bisogno di un orologio per dirci che ore fossero; ha sempre preferito raccontarci come ci si sente quando il tempo smette di esistere.
Uscire dalla sala dopo aver visto una porzione di questo lavoro non lascia un senso di arricchimento, ma una strana forma di stanchezza mentale. È la fatica di chi ha tentato di risolvere un puzzle infinito sapendo che i pezzi non formeranno mai un'immagine completa, ma solo una linea retta che torna su se stessa. Crediamo di aver assistito alla storia del mondo riflessa nel grande schermo, mentre abbiamo solo guardato il ticchettio di un cronometro che non ha alcuna intenzione di fermarsi per lasciarci riflettere.
L'errore più grande che commettiamo è pensare che questo collage sia un ponte tra noi e il passato. Al contrario, è un muro. Ogni frammento che vediamo è reciso dalle sue radici, privato del suo significato e usato come un ingranaggio. Quell'attore che piange non piange per un amore perduto o per una tragedia imminente; piange perché mancano tre secondi alle tre del pomeriggio. Questa è la vittoria della funzione sulla forma, della precisione sulla passione, ed è il motivo per cui, nonostante la sua grandezza monumentale, l'opera rimane un esercizio di stile glaciale che ci parla della nostra ossessione per il controllo, lasciandoci però del tutto orfani di bellezza.
L'illusione di trovarsi davanti a una sintesi universale della vita umana crolla nel momento in cui ci si rende conto che la vita reale non è una sequenza di appuntamenti e di sguardi all'orologio, ma un caos che sfugge a ogni tentativo di catalogazione temporale. L'arte che conta davvero è quella che ci permette di dimenticare che ore sono, non quella che ci ricorda costantemente che il nostro tempo sta scadendo.
The Clock By Christian Marclay non è l'apoteosi del cinema, ma la sua riduzione a un elenco di istruzioni sincronizzate per un pubblico che ha troppa paura del silenzio e del vuoto per accettare un film che non gli dica esattamente dove si trova nel flusso dei minuti.
La vera libertà non si trova nel seguire il ritmo frenetico di migliaia di lancette sincronizzate, ma nella capacità di ignorare il quadrante per perdersi finalmente in un unico, eterno fotogramma.
