con la grazia di un dio film

C’è un errore metodologico che infesta la critica cinematografica contemporanea, un vizio di forma che ci spinge a scambiare il silenzio per profondità e il vuoto pneumatico per sottrazione artistica. Quando si parla di opere che cercano di recuperare le atmosfere del cinema noir più asciutto o di certe derive esistenzialiste europee, si finisce spesso per incensare il nulla, purché sia impacchettato con una fotografia livida e interpretazioni sussurrate. È il paradosso di chi osserva Con La Grazia Di Un Dio Film convinto di trovarsi di fronte a un’operazione di recupero della memoria urbana, mentre in realtà sta assistendo alla cristallizzazione di uno stereotipo che non ha più nulla da dire alla realtà presente. Ci hanno insegnato che la lentezza è un valore in sé, che l’assenza di una struttura narrativa forte sia un segno di maturità autoriale, ma la verità è molto più scomoda: spesso dietro queste scelte non c’è un’idea di cinema, c’è solo l’incapacità di gestire il peso specifico del racconto.

Il mito dell’essenzialità in Con La Grazia Di Un Dio Film

L’opera di Alessandro Roia si inserisce in quel filone che tenta disperatamente di rianimare i fantasmi di una Milano che non esiste più, o che forse è esistita solo nelle pellicole di Fernando Di Leo. Ma c’è una differenza sostanziale tra l’omaggio e la mummificazione. Il pubblico e una parte della stampa specializzata hanno accolto questa estetica come un ritorno necessario a un rigore formale perduto, ma se scaviamo sotto la superficie patinata, ci accorgiamo che il rigore è solo una maschera per l’inerzia. La tesi che voglio sostenere è che questo tipo di approccio rappresenti una via di fuga comoda: è molto più facile girare una scena di cinque minuti in cui un personaggio fissa il vuoto fumando una sigaretta piuttosto che scrivere un dialogo capace di rivelare una tensione psicologica reale senza l’ausilio di stampelle di genere. Il problema non è la mancanza di azione, è la mancanza di un’anima che giustifichi l’attesa.

Si tende a pensare che il cinema di genere in Italia debba per forza passare attraverso questa purificazione stilistica per essere preso sul serio dai festival. Questa è una trappola intellettuale che ha castrato la creatività di molti registi emergenti. Guardando i fatti, le pellicole che hanno davvero segnato il passo negli ultimi anni, da quelle di Matteo Garrone ai lavori più sporchi di Stefano Sollima, non hanno mai avuto paura della narrazione, né hanno cercato di nascondersi dietro un minimalismo di facciata. Hanno sporcato l’inquadratura con la vita vera, mentre qui tutto appare troppo studiato, troppo pulito, troppo consapevole di voler essere cinema importante. Il risultato è un’opera che guarda allo spettatore dall’alto in basso, chiedendo un’ammirazione che non si è guadagnata sul campo attraverso la forza delle immagini, ma solo attraverso il richiamo nostalgico a modelli irraggiungibili.

Gli scettici diranno che l’atmosfera è tutto, che il cinema è prima di tutto sensazione e che la trama è un feticcio per spettatori pigri. Sbagliano. La sensazione senza struttura è decorazione d’interni, non è arte cinematografica. Se togliamo il contesto e il riferimento ai maestri del passato, cosa resta davvero di queste storie di ritorni impossibili e vendette silenziose? Resta una serie di pose. Il noir classico non era efficace perché i protagonisti stavano zitti, lo era perché il loro silenzio era carico di una violenza repressa che esplodeva in modo catartico e coerente. Quando la violenza diventa un esercizio di stile coreografato, perde ogni potere di disturbo e si trasforma in intrattenimento rassicurante per una borghesia che vuole sentirsi trasgressiva senza correre rischi.

La Milano fantasma e la bugia dell’ambientazione

Milano è diventata lo scenario perfetto per questo tipo di esperimenti estetici perché si presta bene a essere filmata come una metropoli alienante, fredda, quasi futuristica nella sua indifferenza. Eppure, la città che vediamo sullo schermo è una bugia. È una Milano filtrata da una lente che ne cancella le contraddizioni più feroci per restituirci una cartolina cupa ma inoffensiva. Molti critici hanno lodato la capacità di catturare l’anima della città, ma io credo che l’abbiano invece tradita. La vera Milano di oggi non è quella dei sottoscala bui e delle ombre lunghe sui navigli; è quella dei cantieri infiniti, della gentrificazione selvaggia, di una vitalità disperata che non trova spazio in un’estetica così controllata e rarefatta.

L’insistenza su certi luoghi comuni visivi dimostra una pigrizia intellettuale che preferisce rifugiarsi nel già visto piuttosto che tentare una mappatura nuova del territorio. Si sceglie la via della stilizzazione estrema perché permette di evitare il confronto con la realtà sociale del Paese. È un cinema che parla di cinema, un circolo chiuso dove il riferimento colto sostituisce l’osservazione diretta. Se analizziamo la costruzione delle inquadrature, notiamo una precisione millimetrica che però risulta sterile. Non c’è imprevisto, non c’è quell’errore vitale che rende grande un film. Tutto è dove deve essere, ogni luce è tarata per generare un senso di disagio che però non disturba nessuno.

Bisogna avere il coraggio di dire che questa tendenza al ricalco è un vicolo cieco. Il cinema italiano non ha bisogno di nuove versioni dei classici degli anni settanta depurate dalla loro carica politica e sociale. Ha bisogno di storie che sappiano usare il genere come un bisturi per incidere la carne del presente. Il rischio è di trovarsi tra dieci anni con una cineteca piena di esercizi di stile bellissimi da vedere ma del tutto incapaci di raccontare chi eravamo e cosa stavamo diventando. La forma deve seguire la funzione, non mangiarsela. Invece, assistiamo a un’inversione pericolosa dove la funzione è diventata un semplice pretesto per esibire la propria tecnica e la propria cinefilia.

Il peso della maschera e l’attore come oggetto

In questo contesto, anche il lavoro sugli attori subisce una trasformazione che definirei involutiva. Si chiede all’interprete di diventare una statua, un elemento del paesaggio, privandolo della possibilità di esplorare sfumature caratteriali che vadano oltre la malinconia o la rabbia sorda. È un uso strumentale della recitazione che appiattisce il talento in nome di una coerenza visiva che non ammette sbavature. Spesso si confonde questa sottrazione con l’intensità, ma l’intensità richiede un conflitto interno che qui viene solo suggerito e mai realmente agito. Un attore che non può parlare se non per aforismi o frasi fatte finisce per essere una funzione del montaggio, non il motore della storia.

Questa scelta ha delle ricadute pesanti sulla capacità dello spettatore di immedesimarsi o, perlomeno, di provare interesse per il destino dei personaggi. Se non c’è carne, se non c’è sangue, se tutto è filtrato da una ricerca estetica che privilegia l’inquadratura all’emozione, il risultato è l’indifferenza. E l’indifferenza è il peccato mortale del cinema, specialmente di quello che si autodefinisce di genere. Possiamo ammirare la fotografia, possiamo apprezzare la colonna sonora ricercata, ma se a metà della visione ci accorgiamo di non provare nulla per chi abita lo schermo, allora l’esperimento è fallito.

Non è una questione di gusto personale, ma di analisi delle strutture narrative. Un racconto che non evolve, che si avvita su se stesso ripetendo ossessivamente gli stessi temi senza mai approfondirli, non è un racconto maturo. È un racconto pigro. Ed è paradossale che questa pigrizia venga scambiata per una scelta radicale. La radicalità nel cinema non sta nel togliere tutto, ma nel saper tenere tutto insieme in modo che ogni elemento sia necessario. In molte produzioni recenti, gran parte di ciò che vediamo è superfluo, serve solo a riempire il tempo tra un'inquadratura a effetto e l’altra.

Con La Grazia Di Un Dio Film e la fine dell’autore come imitatore

Siamo arrivati a un punto in cui dobbiamo chiederci se l’autore debba essere colui che inventa un linguaggio o colui che sa citare meglio quelli altrui. L’accoglienza riservata a Con La Grazia Di Un Dio Film suggerisce che la seconda opzione sia quella preferita dai circuiti che contano. Ma la citazione costante è una forma di accattonaggio culturale che nasconde una profonda insicurezza. Un vero autore prende il passato, lo mastica e lo sputa fuori sotto una forma completamente nuova, irriconoscibile. Qui invece il passato viene trattato come una reliquia da esporre sotto teca, intoccabile e immutabile.

La sfida per il futuro del nostro cinema non è quella di dimostrare che sappiamo ancora fare i polizieschi o i noir come si facevano una volta. Quella battaglia è già persa in partenza perché il contesto storico e produttivo è radicalmente cambiato. La sfida è capire come quegli stessi archetipi possano essere usati per raccontare il caos di oggi, la precarietà delle relazioni, la violenza invisibile della tecnologia o la solitudine dei nuovi spazi urbani. Se continuiamo a guardare indietro con gli occhi lucidi di nostalgia, non vedremo mai quello che abbiamo davanti ai piedi.

Si dice spesso che il cinema italiano stia vivendo una rinascita. Forse è vero dal punto di vista industriale, grazie ai sussidi e alle piattaforme, ma dal punto di vista creativo siamo in una fase di stagnazione mascherata da eccellenza formale. C’è troppa paura di sbagliare, troppa attenzione al giudizio della critica che conta, troppa voglia di essere considerati parte di una tradizione illustre. Ma la tradizione si onora tradendola, non servendola con devozione religiosa. Il rischio che stiamo correndo è quello di creare un cinema per soli addetti ai lavori, un’esperienza museale che non ha più alcun legame con il cuore pulsante del Paese.

C’è chi sostiene che il rigore formale sia l’unica barriera contro la deriva commerciale e trash. Anche questa è una visione limitata. Non serve essere aridi per essere colti, né serve essere noiosi per essere profondi. Il grande cinema popolare italiano, quello di Petri, di Damiani o di Rosi, era un cinema d’azione e di pensiero, capace di parlare a tutti senza mai abbassare il livello del discorso. Era un cinema che non aveva bisogno di dichiarare la propria importanza a ogni inquadratura, perché l’importanza scaturiva naturalmente dall’urgenza di ciò che veniva raccontato.

Dobbiamo smettere di celebrare l’assenza di idee come se fosse un dono dello spirito santo. Un’opera cinematografica deve avere il coraggio di essere imperfetta, di rischiare il ridicolo, di urlare quando serve invece di limitarsi a guardare l’orizzonte con aria intensa. Finché continueremo a premiare la compostezza a scapito della verità, avremo sempre e solo simulacri di film, bellissimi involucri privi di contenuto che svaniscono dalla memoria pochi minuti dopo i titoli di coda. La bellezza senza scopo è solo un’altra forma di rumore, forse più educato di quello dei blockbuster americani, ma altrettanto vacuo.

Sarebbe ora di rimettere al centro l’uomo, con tutte le sue contraddizioni e le sue bassezze, anziché l’estetica che dovrebbe avvolgerlo. Abbiamo bisogno di registi che abbiano qualcosa da dire sulla vita, non solo sul cinema di altri registi. La tecnica si impara, lo stile si affina, ma l’urgenza di raccontare è qualcosa che non si può simulare. Senza quell’urgenza, ogni inquadratura è solo un esercizio di ginnastica visiva, un atto narcisistico che non lascia traccia nell’animo di chi guarda, lasciandoci soli in una sala buia a contemplare il riflesso della nostra stessa noia.

Il cinema non deve essere un santuario dove officiare riti per pochi eletti, ma una piazza dove i conflitti esplodono e la realtà viene fatta a pezzi per essere ricostruita sotto i nostri occhi. La perfezione formale che cerchiamo così ossessivamente oggi è la morte dell’emozione, una prigione dorata dove la creatività soffoca nel nome di un buon gusto che non ha mai prodotto nulla di veramente rivoluzionario. È tempo di smettere di scambiare un esercizio di stile per una visione del mondo e di pretendere dai nostri autori che tornino a sporcarsi le mani con la materia grezza dell'esistenza umana.

L'ossessione per l'eleganza a ogni costo ha trasformato il racconto in un rituale di auto-compiacimento che confonde la pulizia tecnica con la superiorità morale.