death and the maiden play

Crediamo tutti di sapere cos’è la catarsi. Ci hanno insegnato che il teatro serve a spurgare le passioni, a mettere ordine nel caos del trauma attraverso la parola e la rappresentazione. Ma quando ti siedi davanti a una messa in scena della Death And The Maiden Play di Ariel Dorfman, quella vecchia rassicurazione aristotelica va in frantumi. La maggior parte degli spettatori e dei critici legge quest'opera come un dramma sulla transizione democratica, una riflessione morale su come una nazione debba gestire i fantasmi del suo passato dittatoriale. È una visione rassicurante perché suggerisce che ci sia una soluzione, una via d'uscita. Io dico che si sbagliano. Questo non è un pezzo sulla guarigione, ma sulla natura infettiva della violenza che sopravvive a qualsiasi cambio di regime. Non c'è redenzione nella stanza in cui Paulina stringe la pistola; c'è solo la constatazione che la democrazia è un velo sottilissimo steso sopra un abisso di risentimento mai sopito.

Il potere magnetico di questa storia non risiede nel mistero dell'identità del dottor Miranda, ma nella sua capacità di trasformare la vittima in carnefice senza che noi possiamo davvero condannarla. Molti si concentrano sul dubbio: è lui l'uomo che la torturò anni prima? Ma il punto centrale non è l'accertamento della verità giudiziaria, quella che il marito di Paulina, Gerardo, cerca disperatamente di ristabilire attraverso la sua commissione governativa. Il vero tema è il fallimento delle istituzioni davanti al dolore privato. Dorfman ha scritto questo testo mentre il Cile cercava di dimenticare Pinochet, ma il messaggio ha travalicato i confini andini per diventare un monito universale. Se pensate che l'opera parli di giustizia, avete guardato solo la superficie lucida di uno specchio che in realtà è incrinato.

La trappola morale della Death And The Maiden Play

C'è un fastidio sottile che attraversa il pubblico quando Paulina decide di non seguire le regole del gioco democratico. Siamo abituati a eroi che soffrono in silenzio o che ottengono riparazione attraverso tribunali solenni. Qui, invece, la vittima decide che il linguaggio della legge è insufficiente, un giocattolo rotto nelle mani di uomini che non hanno mai sentito il freddo dell'elettricità sulla pelle. La struttura stessa della Death And The Maiden Play ci costringe a essere complici di un sequestro di persona, di un interrogatorio che non rispetta alcun protocollo se non quello del dolore. Le critiche progressiste spesso lodano l'opera per come espone i crimini dei regimi autoritari, ma evitano di affrontare la domanda più scomoda che Dorfman ci lancia in faccia: e se la vendetta fosse l'unica forma di dignità rimasta a chi è stato annientato?

Non si tratta di una questione accademica. Guardate alla storia recente delle transizioni politiche in Europa orientale o in Sudafrica. Ovunque si sia cercato di barattare la verità con la pace sociale, è rimasto un residuo tossico. Questo dramma ci sbatte davanti il fatto che la riconciliazione è spesso un'imposizione dei vincitori o dei sopravvissuti fortunati su chi non può più parlare. Paulina non vuole la verità per il bene della nazione; la vuole per riprendersi il controllo della propria narrazione interna. Se il dottore è colpevole, la giustizia è violenta; se è innocente, la vittima è diventata un mostro. In entrambi i casi, la democrazia perde. Questa è la scommessa tragica che molti spettatori preferiscono ignorare per non dover ammettere che alcune ferite non si rimarginano mai, nemmeno con la musica di Schubert in sottofondo.

Spesso si sente dire che il personaggio di Gerardo rappresenti la voce della ragione, l'ancora di salvezza che impedisce al dramma di scivolare nel puro caos. È una lettura pigra. Gerardo è l'incarnazione del compromesso burocratico, un uomo che ama la moglie ma ama ancora di più la sua posizione nella nuova gerarchia del potere. Egli rappresenta quel sistema che chiede alle vittime di essere "ragionevoli" per non disturbare la fragile stabilità del presente. Quando guardiamo l'interazione tra i tre personaggi, dobbiamo ammettere che il marito è forse il più pericoloso, perché è colui che valida l'oblio in nome del progresso. Non c'è nulla di nobile nel suo tentativo di mediare; c'è solo il terrore di perdere il proprio status se il passato dovesse davvero tornare a galla con tutta la sua ferocia incontrollata.

Oltre il simbolismo della musica e del dolore

Il riferimento a Schubert non è un semplice orpello estetico. La scelta del quartetto che dà il titolo all'opera serve a creare un contrasto violento tra l'alta cultura europea e l'orrore della tortura. Molti analisti si perdono in elucubrazioni sulla bellezza che convive con la barbarie, un tema caro a pensatori come Adorno. Ma c'è una spiegazione più tecnica e spietata dietro questo meccanismo. La musica serve a isolare la vittima. Per Paulina, quelle note non sono arte, sono un segnale biochimico che attiva il sistema nervoso simpatico, riportandola istantaneamente nella stanza delle torture. La cultura non eleva l'uomo in questo contesto; lo fornisce di strumenti per rendere l'orrore più sofisticato e, perversamente, più sopportabile per chi lo infligge.

Immaginiamo per un momento che Miranda sia davvero innocente. In questo scenario illustrativo, l'opera diventa ancora più cupa. Ci dice che il trauma è una malattia autoimmune della società: il corpo aggredisce se stesso nel tentativo di espellere un veleno che non c'è più, o che è mutato in qualcosa di invisibile. Se il dottore non è il carnefice, allora la dittatura ha vinto due volte: ha distrutto Paulina allora e la sta distruggendo ora, costringendola a diventare ciò che odiava. Questa ambiguità non è un trucco drammaturgico per tenere alta la tensione, è l'essenza stessa della condizione post-traumatica. Chi cerca una risposta definitiva sull'identità di Miranda non ha capito che l'incertezza è la vera prigione in cui i personaggi sono rinchiusi.

La forza di una messa in scena della Death And The Maiden Play risiede nella sua capacità di togliere l'aria. Non c'è spazio per il respiro tra le pareti della casa sulla costa. La scenografia riflette questa claustrofobia mentale. Non siamo in una nazione, siamo in una stanza. Questo riduzionismo è necessario perché la politica macroscopica è sempre un'astrazione che serve a coprire le micro-violenze quotidiane. Quando lo Stato fallisce nel proteggere l'individuo, il contratto sociale si dissolve e torniamo allo stato di natura. Dorfman ci mostra che lo stato di natura non è un ricordo del passato pre-civile, ma una possibilità latente che dorme sotto il pavimento di ogni casa borghese costruita sulle ceneri di una guerra civile o di una repressione.

Il fallimento della parola come strumento di guarigione

Si dice spesso che parlare del trauma aiuti a superarlo. È uno dei dogmi della psicologia contemporanea e uno dei pilastri su cui poggiano le commissioni per la verità e la riconciliazione. Eppure, in questo testo, la parola è un'arma di manipolazione. Miranda usa la parola per difendersi, Paulina per estorcere, Gerardo per ammansire. Nessuno usa il linguaggio per comunicare davvero. La confessione finale, sebbene scritta e registrata, non porta pace. È una transazione commerciale, un prezzo pagato per la vita o per la libertà. Questo mette in discussione l'intera idea che la narrazione pubblica dei crimini possa portare a una guarigione collettiva. Se la confessione è ottenuta sotto minaccia, che valore ha per l'anima della nazione?

Io ho visto versioni di questo dramma in cui la tensione veniva smorzata da un finale troppo speranzoso, quasi a voler rassicurare il pubblico che, dopotutto, la civiltà ha vinto. È un errore imperdonabile. Se lo spettatore esce da teatro sentendosi sollevato, la regia ha fallito. Il senso di nausea deve rimanere. Deve rimanere il sospetto verso il vicino di casa, verso il medico gentile, verso il politico che predica il perdono. La realtà è che le società che emergono da periodi di oscurità non sono fatte di persone guarite, ma di persone che hanno imparato a convivere con i propri mostri. La finzione di normalità che vediamo nell'ultima scena, con i personaggi che si incrociano a un concerto, è il momento più terrificante di tutti. Non è vittoria, è recitazione collettiva.

L'efficacia dell'opera sta proprio nel suo rifiuto di fornire una catarsi pulita. Non c'è un momento in cui ci sentiamo meglio. Anche se crediamo a Paulina, la sua vittoria è amara, sporca di un sadismo speculare a quello che ha subito. Se invece non le crediamo, proviamo orrore per la sua follia. Questa polarizzazione estrema riflette perfettamente la spaccatura di un Paese che non può trovare un terreno comune perché la verità è diventata una proprietà privata, un oggetto da contendersi con le unghie. La legge, in tutto questo, appare come un rituale vuoto, una coreografia che serve a dare un'apparenza di ordine a un massacro che continua sotto altre forme, meno visibili ma non meno letali.

Bisogna avere il coraggio di guardare oltre la facciata del thriller politico. Questa è un'opera sull'impotenza. L'impotenza di chi è stato offeso e non trova ascolto, l'impotenza di chi vuole governare e si ritrova a gestire macerie umane, l'impotenza di una cultura che produce Mozart e camere di tortura con la stessa indifferenza. Abbiamo passato decenni a lodare la capacità di Dorfman di dare voce alle vittime, ma forse dovremmo iniziare a lodare la sua capacità di mostrarci quanto quella voce sia rimasta inascoltata, nonostante il rumore degli applausi nei teatri di tutto il mondo. La democrazia non è la fine della tragedia, è solo il palcoscenico su cui la tragedia continua a recitare se stessa, all'infinito, mentre noi facciamo finta di non riconoscere gli attori.

Non c'è un lieto fine possibile perché il danno è ontologico. Una volta che il confine tra umano e non umano è stato varcato in una cella segreta, non si torna più indietro. La società può anche prosperare, il PIL può salire, le elezioni possono essere libere, ma il cuore del sistema rimane infetto. La vera provocazione che questo testo ci lancia non è se il dottore sia colpevole, ma se noi siamo disposti ad accettare che la nostra pace si basi su una bugia necessaria. Siamo tutti seduti in quella sala da concerto nell'ultima scena, cercando di non incrociare lo sguardo di chi sappiamo essere il nostro carnefice o la nostra vittima, sperando che la musica sia abbastanza alta da coprire il rumore dei nostri pensieri.

La giustizia è un'invenzione dei fortunati per convincere gli sfortunati a non bruciare tutto.