the doors l a woman

Se provi a chiedere a un appassionato di rock cosa rappresenti l'ultimo album registrato da Jim Morrison con la sua band, riceverai quasi certamente una risposta intrisa di misticismo funebre. La narrazione collettiva ha cristallizzato quel disco del 1971 come un addio consapevole, un presagio di morte avvolto nel blues fumoso di Los Angeles. Si tende a guardare a The Doors L A Woman come al canto del cigno di un poeta maledetto che, stanco dei processi per atti osceni e del peso del proprio mito, decide di incidere la propria lapide sonora prima di fuggire a Parigi. Eppure, questa visione romantica sbatte violentemente contro la realtà dei fatti documentati negli studi di registrazione di Santa Monica Boulevard. Non c'era alcuna solennità terminale in quelle sessioni; c'era, al contrario, il recupero quasi goliardico di una vitalità elettrica che il gruppo aveva smarrito tra le orchestrazioni barocche dei lavori precedenti. L'idea che Morrison stesse scrivendo il suo requiem è una costruzione postuma, alimentata dalla tragedia successiva, che ignora quanto quel progetto fosse in realtà un nuovo inizio, un ritorno alle origini sporche del garage rock che avrebbe potuto portare la band verso un decennio di successi blues se il destino non avesse deciso diversamente.

La rinascita elettrica di The Doors L A Woman

Il passaggio dal fallimento creativo di certe sperimentazioni jazz-pop alla potenza bruta di questo disco non fu il risultato di una rassegnazione, ma di una ribellione contro le pretese dell'industria discografica. Paul Rothchild, il produttore storico che aveva plasmato il suono della band sin dall'esordio, definì il materiale che stavano provando come musica da cocktail, arrivando a rifiutarsi di produrre il disco. Quello che molti interpretano come il segnale di una fine imminente era in realtà il momento in cui i quattro musicisti ripresero in mano le redini della propria arte. Senza il controllo ossessivo di Rothchild, si spostarono nel loro ufficio, lo trasformarono in uno studio improvvisato e iniziarono a suonare con una libertà che non provavano da anni. Non c'era spazio per la malinconia del testamento. C'era il sudore, c'era il volume degli amplificatori al massimo e c'era un Morrison che, lontano dalle pose da sciamano dionisiaco, si divertiva finalmente a fare il cantante blues. La forza d'urto di questo lavoro risiede proprio nella sua mancanza di pretenziosità, una caratteristica che cozza con l'immagine di un uomo che medita sulla propria fine tra i canali di Venice Beach.

C'è un dettaglio tecnico che i puristi spesso ignorano ma che spiega meglio di mille teorie psicologiche il vigore di quel periodo. Per la prima volta, la band decise di avvalersi di un bassista a tempo pieno in studio, Jerry Scheff, l'uomo che accompagnava Elvis Presley. Questa scelta non fu un caso. Volevano un suono solido, ancorato a terra, capace di sorreggere le improvvisazioni vocali di un frontman che aveva smesso di cercare la trascendenza nei testi per trovarla nel ritmo. Quando ascolti la traccia che dà il titolo al disco, senti un'energia motoria che non appartiene a chi sta chiudendo i conti con la vita. Senti un gruppo che accelera, che gioca con il tempo, che si lancia in una corsa folle lungo le autostrade californiane. Chi vede in queste note un presagio di morte sta semplicemente proiettando il finale del film sulla sequenza d'apertura.

Il paradosso di un successo non pianificato

Molti critici dell'epoca e biografi successivi hanno insistito sul degrado fisico e mentale di Morrison durante quelle settimane. Lo descrivono come un uomo distrutto, incapace di reggere il ritmo, quasi un fantasma di se stesso. Se però isoliamo la performance vocale e la qualità della scrittura in The Doors L A Woman, ci troviamo di fronte a una realtà opposta. La voce di Morrison non è mai stata così viscerale, matura e tecnicamente efficace. Ha perso il tono cristallino da crooner dei primi anni per acquisire una grana scura, un ruggito che non si impara ma che si guadagna sulla strada. Questo non è il suono di un uomo che ha rinunciato a combattere, ma di un artista che ha trovato una nuova maschera, forse la più autentica di tutte. Il mito del poeta che muore per la sua arte vende bene i libri e i poster, ma distorce la comprensione di un processo creativo che era in pieno fermento.

La band non stava cercando di produrre un capolavoro per la posterità. Stavano cercando di sopravvivere a un contratto discografico e a una pressione mediatica soffocante tornando a fare l'unica cosa che sapevano fare bene: suonare insieme in una stanza. È ironico che il disco considerato il più profondo e stratificato della loro carriera sia nato dalle sessioni meno studiate e più spontanee. La pretesa di trovarvi messaggi nascosti o profezie sulla morte di Jim è un esercizio di stile che sottrae valore alla musica stessa. Il blues non predice il futuro; il blues urla il presente. E il presente di quelle sessioni era fatto di risate, di bottiglie vuote e di una voglia prepotente di lasciarsi alle spalle le etichette di intellettuali del rock per sporcarsi le mani con le radici della musica americana.

Se osserviamo le classifiche del tempo e la reazione del pubblico, ci rendiamo conto che questo lavoro non venne accolto come un addio. Fu visto come una ripartenza fenomenale. La critica italiana dell'epoca, spesso severa con il rock americano più commerciale, riconobbe in quel suono una sincerità nuova. Non c'erano più i lunghi poemi epici che interrompevano il flusso ritmico, ma canzoni che funzionavano come macchine da guerra. L'idea che il disco sia avvolto da un'aura di oscurità è un'invenzione dei dieci anni successivi, quando la cultura pop ha avuto bisogno di trasformare Morrison in un martire per renderlo immortale. Se fosse rimasto in vita, oggi parleremmo di questo album come della sua svolta matura, non della sua ultima spiaggia.

La città della notte come spazio di vita

L'ossessione per il lato oscuro di Los Angeles presente nei testi viene spesso citata come prova del malessere terminale del cantante. Si parla della città come di una donna perduta, di un luogo di solitudine e disperazione. Ma bisogna conoscere bene il rapporto tra Morrison e la metropoli californiana per capire che quel linguaggio non era una condanna a morte, ma una dichiarazione d'amore brutale. Per lui, il caos urbano era la linfa vitale. Descrivere la città come un deserto di neon non significava volerla abbandonare definitivamente, ma celebrarne la decadenza come forma d'arte. La narrazione giornalistica ha semplificato questo rapporto complesso, trasformandolo nel testamento di un esule che non vedeva l'ora di scappare. In realtà, la fuga a Parigi fu pianificata come una vacanza per scrivere poesie, con il chiaro intento di tornare a registrare non appena le acque si fossero calmate sul fronte legale.

I membri restanti del gruppo, Ray Manzarek, Robby Krieger e John Densmore, hanno ricordato in diverse occasioni come l'atmosfera fosse tutt'altro che funerea. C'era la sensazione di aver ritrovato l'alchimia dei primi giorni nei club di Sunset Strip. La musica fluiva senza sforzo, le liti erano ridotte al minimo e il senso di cameratismo era ai massimi storici. Questo elemento smentisce categoricamente l'immagine del genio isolato che trascina i suoi compagni verso l'abisso. Se il disco suona scuro, è perché il blues è scuro per definizione, non perché chi lo suonava fosse sull'orlo del suicidio o della decadenza totale. È necessario separare il destino dell'uomo dalla vibrazione del musicista, altrimenti rischiamo di non ascoltare ciò che il disco ha davvero da dire.

Non è un caso che i brani estratti abbiano continuato a dominare le radio per decenni. Non lo hanno fatto perché portatori di un messaggio tragico, ma perché possiedono un groove irresistibile. La gente ballava su quei ritmi, non piangeva. La sovrapposizione tra la fine della vita di Morrison e l'uscita dell'album ha creato un corto circuito informativo che ha distorto la percezione della sua genesi. Abbiamo smesso di ascoltare un disco rock e abbiamo iniziato a studiare un reperto autoptico. Ma se provi a toglierti dalla testa la data del 3 luglio 1971, quello che resta è un manipolo di musicisti che si diverte come mai prima, esplorando territori sonori che avrebbero influenzato tutto il rock a venire, dai punk ai revivalisti del blues degli anni duemila.

L'eredità distorta dal mito

Il problema di affrontare un argomento così radicato nella cultura popolare è che la verità dei fatti è meno affascinante della leggenda. Dire che Jim Morrison è morto per un eccesso di vita in un momento di grande creatività è meno romantico che dire che si è spento dopo aver consegnato al mondo il suo ultimo, disperato messaggio. La realtà è che il mondo della musica ha perso un artista che aveva appena trovato una nuova voce, non uno che aveva esaurito le cose da dire. Il modo in cui guardiamo a quel periodo storico è influenzato da una sorta di senno di poi collettivo che riscrive la cronaca in funzione del finale tragico.

Dobbiamo chiederci a chi serva questa narrazione del sacrificio finale. Serve alle etichette discografiche per continuare a vendere edizioni speciali, serve ai biografi per costruire archi narrativi coerenti e serve ai fan per giustificare un'adorazione quasi religiosa. Ma non serve alla comprensione della musica. La musica è un processo vivo, spesso caotico e privo di grandi piani preordinati. Quello che è successo in quello studio improvvisato a Los Angeles è stato un atto di gioia creativa, non un funerale anticipato. La tensione che si avverte nelle registrazioni non è la tensione di chi sta per cadere, ma quella di una corda di chitarra tirata al punto giusto per emettere il suono più puro possibile.

Ho passato anni a parlare con persone che hanno vissuto quell'epoca e la costante è sempre la stessa: nessuno pensava che quella fosse la fine. C'era un senso di eccitazione per quello che sarebbe venuto dopo. Morrison parlava di nuovi progetti, di cinema, di letteratura e di ritorno al blues più crudo. La sua morte è stata un incidente di percorso, non una destinazione logica. Continuare a leggere le sue ultime opere come una marcia funebre è un insulto alla sua intelligenza e alla sua vitalità artistica. Era un uomo che cercava la vita in ogni sua forma, anche in quella più sporca e degradata, e lo faceva con una curiosità che è l'esatto opposto del desiderio di fine.

Bisogna avere il coraggio di smontare il piedistallo su cui abbiamo posto il mito del poeta maledetto per restituire dignità al musicista. Solo così possiamo apprezzare la complessità di un lavoro che non ha bisogno della morte per essere considerato un capolavoro. La bellezza di quelle tracce risiede nella loro capacità di esistere nel qui e ora, senza il peso di ciò che è accaduto dopo a Parigi. Il rock non è una profezia, è un'esperienza fisica che accade nel momento in cui la puntina tocca il vinile o i bit vengono decodificati dal tuo lettore. Se continuiamo a cercare il fantasma di Jim tra le note, finiremo per perderci la potenza del suo ruggito.

Non c’è nulla di peggio che trasformare l’arte in un indizio per risolvere un caso di cronaca nera già chiuso da tempo. Quello che abbiamo tra le mani è un documento di libertà, un esempio di come un gruppo di amici possa ritrovare se stesso nel momento in cui smette di cercare di compiacere il mondo. È ora di smettere di guardare a quell'album come a una lapide e iniziare a vederlo per quello che è sempre stato: una porta spalancata su un futuro che non abbiamo avuto il privilegio di vedere, ma che continua a vibrare ogni volta che alziamo il volume.

Il rock muore quando smettiamo di ascoltarlo come musica e iniziamo a leggerlo come un necrologio.