fellini la citta delle donne

Se pensi che questo film sia il testamento di un vecchio narcisista spaventato dal femminismo, sei caduto nella trappola più banale che il cinema del Novecento abbia mai teso. Molti critici dell'epoca, e troppi spettatori oggi, liquidano Fellini La Citta Delle Donne come una sbandata senile, un accumulo di ossessioni polverose che non sanno dialogare con la modernità degli anni Ottanta. Ma la verità è un'altra e scotta parecchio. Federico Fellini non stava cercando di spiegare le donne, né di combatterle con la clava del patriarcato cinematografico. Stava mettendo in scena il funerale del maschio latino, facendolo ballare sul bordo di un precipizio che lui stesso aveva scavato. È un’opera che non chiede scusa e, soprattutto, non cerca di avere ragione. È un labirinto dove la bussola è rotta di proposito. Mentre il pubblico cercava una dichiarazione politica o un manifesto sociale, il regista riminese offriva uno specchio deformante in cui l'uomo italiano, personificato dal solito, immenso Mastroianni, si ritrovava nudo e ridicolo. La grandezza di questo lavoro risiede proprio nella sua capacità di essere respingente e affascinante allo stesso tempo, un viaggio che non porta da nessuna parte perché la meta è lo smarrimento stesso.

Il fallimento del maschio in Fellini La Citta Delle Donne

C’è una scena che definisce l’intero senso dell’operazione: Snàporaz che cerca di scappare da un albergo pieno di donne che discutono, urlano e rivendicano spazi. Non capisce nulla di ciò che accade. Non è un caso. La critica femminista di quegli anni lo accusò di aver creato una caricatura, ma il punto è che la caricatura non riguardava il movimento delle donne, bensì lo sguardo maschile che le osservava. L’uomo felliniano è un eterno adolescente che ha bisogno della madre, della prostituta e della santa per sentirsi intero. Quando si ritrova in un contesto dove queste etichette non bastano più, crolla. In Fellini La Citta Delle Donne, il protagonista è un turista della propria psiche che ha smarrito la mappa e cerca di sedurre il caos invece di comprenderlo. Il cinema non è mai stato così onesto nel mostrare l’impotenza intellettuale di fronte al cambiamento. Invece di ergere un monumento alla propria gloria, il regista ha costruito un patibolo per il suo alter ego. È un atto di umiltà camuffato da megalomania. Se osservi bene i volti delle comparse, le scenografie ipertrofiche e la musica di Bakalov, senti la vertigine di chi sa che il mondo di prima è morto e quello nuovo parla una lingua incomprensibile. Non c’è traccia di quella nostalgia rassicurante che aveva reso celebri altre sue pellicole. Qui la nostalgia è un acido che corrode i ricordi.

Il mito della misoginia come paravento critico

Diciamolo chiaramente per smontare il pregiudizio più duro a morire: accusare questo lavoro di misoginia è come accusare un chirurgo di essere violento perché usa il bisturi. Il regista non odia le donne, le teme come si teme una divinità di cui si è perso il culto. La struttura del racconto è circolare e onirica, simile a una seduta psicanalitica finita male. Molti intellettuali dell’epoca si sentirono offesi perché non videro riflessa la loro agenda politica, ma il cinema non deve essere un ufficio stampa per le rivoluzioni sociali. Deve essere una testimonianza dell’inconscio. Io vedo in questo film il coraggio di chi accetta di passare per retrogrado pur di restare fedele alla propria visione distorta. Il personaggio di Katzone, il collezionista di conquiste che vive in una villa-mausoleo, non è un eroe celebrato, ma una figura patetica, un residuo bellico di un’epoca di gallismo che il film ridicolizza senza pietà. È l’antitesi della forza. Rappresenta la fine di un certo modo di intendere la virilità, chiusa in una stanza a contare le candeline di successi ormai privi di vita. Chi sostiene che la pellicola offenda il genere femminile ignora che l’unica vittima reale della satira felliniana è l’uomo che non sa invecchiare.

L’estetica della messinscena spinge l’artificio ai massimi livelli per ricordarci che stiamo guardando un sogno, o forse un incubo. Le scenografie di Dante Ferretti non cercano il realismo, ma la proiezione fisica dei desideri e delle paure. Quella stazione ferroviaria da cui tutto inizia non è un luogo fisico, è il confine tra la coscienza e l’abisso. Quando Snàporaz scende dal treno per inseguire una donna misteriosa, sta compiendo l’errore fatale di ogni uomo che crede di poter ancora dominare il mistero attraverso la conquista. La realtà è che non c’è nulla da conquistare. C’è solo da restare in ascolto, cosa che il protagonista non sa fare. Il film ci sbatte in faccia questa sordità selettiva. La confusione che molti spettatori provano guardando queste immagini è la stessa confusione del protagonista. È un’esperienza immersiva nello smarrimento. Non serve a nulla cercare una trama lineare o una logica aristotelica in un’opera che celebra la frammentazione dell’identità.

L’eredità di un cantiere aperto mai concluso

C’è chi ha definito questo film un’opera minore, un ripiego dopo progetti più ambiziosi o travagliati. Niente di più falso. Si tratta del culmine di una ricerca estetica che ha trasformato Cinecittà in una fabbrica di sogni tangibili. Il set era un organismo vivo dove l’improvvisazione e il rigore tecnico si scontrano continuamente. La produzione fu segnata da interruzioni, morti e incidenti, quasi come se la materia stessa del film si ribellasse al suo creatore. Questa tensione si avverte in ogni fotogramma. Non è un prodotto levigato per il mercato, ma un grido confuso che arriva da una stanza buia. Se oggi lo guardiamo con gli occhi della correttezza politica rischiamo di perdere il suo valore più profondo: la capacità di mostrare il lato oscuro del desiderio senza filtri protettivi. La società di oggi, così attenta a non offendere nessuno, ha perso il gusto per questo tipo di onestà brutale. Preferiamo film che ci dicano cosa pensare, che ci rassicurino sulle nostre posizioni morali. Fellini invece ci lascia soli in mezzo alla folla delle sue visioni, obbligandoci a decidere da che parte stare o, meglio ancora, a capire che non esistono parti in un gioco dove tutti hanno già perso.

Il valore storico di quest’opera risiede anche nella sua collocazione temporale. Siamo alla fine dei ruggenti anni Settanta, il decennio delle ideologie, e all’inizio del decennio del disimpegno e del consumo. Il film intercetta questo passaggio, questa stanchezza dei corpi e delle menti. Non è più il tempo dei sogni collettivi, ma dei deliri privati. La massa di donne che Snàporaz incontra non è un blocco monolitico, è una costellazione di voci, di rabbie e di ironie che il cinema italiano non aveva mai avuto il coraggio di rappresentare con tanta debordante energia. Anche se filtrate dalla lente deformante del regista, queste figure femminili possiedono una vitalità che annienta la passività del protagonista maschile. Lei è il futuro, lui è un reperto archeologico che cammina. Questa è la vera tesi del film, ed è una tesi profondamente sovversiva per l’epoca in cui è stata prodotta.

Spesso si dimentica che l’arte non ha il compito di essere giusta, ma di essere vera rispetto alla sensibilità dell’artista. Chiedere a Fellini di essere un teorico del femminismo moderno sarebbe stato assurdo quanto chiedere a un pittore barocco di dipingere con lo stile di un minimalista. Lui ha dipinto il suo barocco interiore, con tutte le sue contraddizioni e le sue brutture. L’impatto visivo di certe sequenze, come il processo finale o la mongolfiera, rimane impresso nella retina non per la loro bellezza estetica fine a se stessa, ma per la loro carica simbolica. Sono immagini che parlano a una parte del nostro cervello che non usa le parole. Sono archetipi che danzano. Il fastidio che ancora oggi il film può provocare è il segno della sua riuscita. Se non ci disturbasse, significherebbe che ha smesso di parlarci. Invece continua a farlo, sussurrando che i nostri desideri sono spesso le nostre prigioni più strette.

Guardando indietro, mi rendo conto che abbiamo passato decenni a cercare di intellettualizzare ogni singola inquadratura, cercando riferimenti a Jung o citazioni colte, quando la risposta era sotto i nostri occhi. Il cinema è un atto di voyeurismo e qui il voyeur è messo alla gogna. Non c’è piacere nello sguardo di Snàporaz, c’è solo ansia. È il ribaltamento totale del piacere cinematografico tradizionale. Se entri in quella sala convinto di dominare lo spettacolo, ne uscirai sconfitto. Se invece accetti di essere travolto dal flusso incoerente delle immagini, scoprirai una libertà che pochi altri registi hanno osato esplorare. La libertà di ammettere che non abbiamo capito nulla dell’altro sesso, e forse nemmeno del nostro.

Smettiamola di pretendere che gli artisti siano i custodi della morale o i fari della società civile. Sono esploratori dell’ombra. In questo viaggio onirico, l’ombra è densa, appiccicosa e maledettamente divertente. C’è una comicità disperata che attraversa tutta la pellicola, una risata che si strozza in gola davanti all'assurdità dell'esistenza. È la lezione più grande che ci è stata lasciata: la capacità di ridere del proprio declino mentre tutto intorno il mondo cambia pelle. Non è un film sulle donne, è un film sulla fine di un impero invisibile che gli uomini avevano costruito intorno a se stessi. E come ogni fine impero, è un misto di sfarzo decadente e di macerie ingombranti che non sappiamo dove buttare.

L’uomo moderno pensa di aver superato queste dinamiche, di essere più evoluto, più consapevole. Eppure, basta grattare la superficie per ritrovare lo stesso smarrimento di Snàporaz di fronte alla complessità dei rapporti umani. Siamo ancora tutti lì, su quel treno che corre verso una destinazione che non abbiamo scelto, inseguiti da sogni che non sappiamo più interpretare. La forza di questo cinema è che non invecchia perché non ha mai cercato di essere attuale. Ha cercato di essere eterno nel suo disordine. Non è un errore di percorso, ma il punto d'arrivo di chi ha capito che la realtà è solo un'invenzione venuta male.

Accettare la sconfitta della logica maschile è l'unico modo per godersi davvero questo spettacolo senza cercare colpevoli o eroi.