Se pensi che l'opera di Pier Paolo Pasolini del 1972 sia solo una sfilata di natiche, flatulenze e risate sguaiate nel fango dell'Inghilterra medievale, sei caduto nella stessa rete tesa dalla censura dell'epoca. C'è un'idea diffusa che vede in I Racconti Di Canterbury Film il capitolo più debole, quasi stanco, della celebre "Trilogia della vita". Lo si liquida spesso come un esercizio di stile pruriginoso, un divertissement dove il regista friulano si è lasciato andare al gusto della farsa scollacciata per fuggire dal grigiore del presente. Ma questa lettura è pigra. Non tiene conto del fatto che dietro l'apparente gioia dei corpi si nasconde uno dei momenti più feroci e disperati della cinematografia pasoliniana. Chi vede solo il sesso sta guardando il dito invece della luna. Qui non si celebra la libertà; si documenta il suo ultimo respiro prima della definitiva mercificazione che il regista avrebbe denunciato poco dopo.
L'illusione della gioia in I Racconti Di Canterbury Film
Molti critici hanno interpretato la pellicola come un inno alla vitalità popolare, un modo per recuperare un'innocenza perduta attraverso le novelle di Chaucer. Io credo che sia l'esatto opposto. Se osservi bene i volti degli attori, molti dei quali presi dalla strada o dai bassifondi londinesi, non trovi la grazia senza tempo dei contadini dell' "Edipo Re" o del "Decameron". Trovi maschere già segnate da una modernità che li sta masticando. Pasolini vince l'Orso d'Oro a Berlino con questo lavoro, ma il clima sul set non era affatto festoso. La tesi che sostengo è che questa pellicola rappresenti il punto di rottura, il momento in cui il regista si rende conto che il sottoproletariato che tanto amava sta scomparendo, sostituito da consumatori di sesso e volgarità. Non è un caso che lui stesso interpreti Geoffrey Chaucer: è un autore che guarda le sue creature con una malinconia che rasenta il disgusto, conscio che la spontaneità che sta filmando è ormai un reperto archeologico.
Il pubblico dell'epoca accorreva nelle sale sperando nel brivido del proibito, nei nudi che sfidavano i tribunali e nelle sequenze scatologiche che facevano inorridire la borghesia conservatrice. Ma quella che veniva scambiata per liberazione sessuale era in realtà una anatomia della degradazione. Pasolini usa il corpo non come oggetto di desiderio, ma come strumento politico. Quando i diavoli partoriscono frati in una visione infernale che ricalca i dipinti di Bosch, non siamo di fronte a una gag da caserma. È un attacco frontale alle istituzioni religiose e alla loro ipocrisia, condotto con una ferocia che il cinema contemporaneo non ha più il coraggio di sfiorare. La risata che scaturisce da queste scene è amara, strozzata in gola da una fotografia che predilige i toni plumbei e la sporcizia reale dei vicoli medievali.
La censura come certificato di autenticità di I Racconti Di Canterbury Film
Le peripezie legali che hanno accompagnato l'uscita della pellicola in Italia sono leggendarie. Sequestri, processi per oscenità, condanne e riabilitazioni hanno creato una cortina fumogena attorno al valore artistico del progetto. Si tende a credere che la censura colpisca solo ciò che è "sporco", ma la verità è che il potere aveva paura del messaggio sovversivo che legava la fisicità alla rivolta contro il sistema. Gli uffici di censura non riuscivano a tollerare che il sacro e il profano venissero mescolati con tale disinvoltura, perché quel corto circuito minava le basi della morale precostituita su cui poggiava il controllo sociale.
Il mito del medioevo innocente
C'è chi sostiene che Pasolini abbia idealizzato troppo il passato, fuggendo in un'epoca d'oro dove il peccato non esisteva perché non esisteva la coscienza borghese del peccato. I detrattori affermano che la sua visione sia un falso storico, una ricostruzione di plastica di un'Inghilterra che non è mai stata così. Questa critica manca il bersaglio perché non comprende la funzione del mito nel cinema pasoliniano. Il regista non voleva fare un documentario su Chaucer. Voleva usare il medioevo come specchio per mostrare quanto fosse diventato brutto, conformista e omologato il mondo dei primi anni Settanta. La sporcizia che vediamo sullo schermo è reale, l'odore di decomposizione si sente quasi attraverso i fotogrammi, eppure è proprio in quel fango che il regista cercava una scintilla di umanità che vedeva spegnersi nei centri commerciali e nelle periferie cementificate del suo tempo.
L'approccio narrativo scelto è volutamente frammentato, quasi a riflettere l'impossibilità di una sintesi organica. Ogni novella è un frammento di uno specchio rotto. C'è chi ha criticato questa struttura giudicandola caotica o priva di ritmo, ma io la leggo come una scelta estetica precisa: la vita non è una linea retta, è un accumulo di storie, spesso brutali, raramente giuste. La decisione di includere scene di estrema crudezza accanto a momenti di pura farsa serve a destabilizzare lo spettatore, a impedirgli di accomodarsi in una visione rassicurante. Non sei lì per divertirti, anche se ridi. Sei lì per testimoniare la fine di un mondo.
Il corpo come ultimo campo di battaglia
In questo contesto, il corpo umano diventa l'unico territorio che il capitale non ha ancora completamente colonizzato, o almeno è quello che Pasolini sperava durante le riprese. La fisicità esibita, così distante dai canoni estetici della pubblicità che proprio allora cominciava a imporre modelli di bellezza levigata e sterile, è un atto di resistenza. I denti storti, le pelli butterate, i ventri prominenti dei suoi attori sono una dichiarazione di guerra contro la standardizzazione dell'uomo moderno. Se oggi guardiamo queste immagini, ci appaiono quasi aliene, abituati come siamo a un'estetica cinematografica dove ogni poro della pelle è cancellato digitalmente.
Il paradosso è che proprio attraverso la celebrazione della carne, il film ci conduce verso la morte. L'ossessione per il sesso si trasforma gradualmente in un'ossessione per la fine. La morte è ovunque nelle novelle: è nel vecchio che cerca la giovinezza, nel tradimento degli amici per un sacco d'oro, nella punizione divina. Non c'è la gioia solare che si respirava nel "Decameron". Qui il sole sembra non sorgere mai del tutto, coperto dalle nubi di un'isola che Pasolini sentiva straniera eppure vicina alla sua anima inquieta. La lingua stessa, il dialetto o l'inglese arcaico doppiato con inflessioni popolari, diventa una barriera contro l'omologazione del linguaggio televisivo che stava distruggendo le culture locali.
Chi accusa il regista di aver prodotto un'opera ripetitiva dimentica che la ripetizione è una forma di rito. Pasolini stava celebrando un funerale, non una festa. La "Trilogia della vita" si conclude con un ripudio violento da parte dell'autore stesso, che in un celebre saggio scriverà di non poter più guardare a quei corpi con la stessa speranza. I segnali di questo crollo imminente sono tutti presenti nelle immagini girate tra le cattedrali e le locande inglesi. La vitalità è diventata meccanica, il piacere è diventato un obbligo, e l'innocenza si è trasformata in stupidità.
Il valore di questa operazione non risiede nella fedeltà letteraria a Chaucer, ma nella capacità di aver previsto il deserto culturale in cui viviamo oggi. Quella che sembrava una provocazione passeggera è diventata una profezia lucida. Abbiamo ottenuto la libertà sessuale che i personaggi del film cercavano disperatamente, ma l'abbiamo ottenuta al prezzo della nostra anima, trasformando il desiderio in una transazione commerciale continua. Guardare oggi questo lavoro significa confrontarsi con lo spettro di ciò che avremmo potuto essere e che non siamo stati capaci di proteggere.
Pasolini ci ha lasciato un'opera che è un labirinto di pulsioni e di disillusioni, un testamento girato con la consapevolezza di chi sa che il buio sta arrivando. Non è un film da capire con la testa, è un film da sentire con le viscere, accettando il fastidio e lo sconcerto che provoca. La bellezza non risiede nell'armonia, ma nella verità nuda e spesso sgradevole della nostra condizione umana. Non c'è spazio per la nostalgia, solo per la consapevolezza che ogni risata filmata era un grido di avvertimento rimasto inascoltato.
La carne mostrata con tale insistenza non è mai stata un invito al piacere, ma il grido d'allarme di un uomo che vedeva l'umanità scivolare verso un'apatia dorata e senza ritorno.
