il profumo della signora in nero

C'è un errore metodologico che molti compiono quando si approcciano al thriller psicologico degli anni Settanta. Si tende a catalogare ogni pellicola di quel decennio come un derivato del giallo alla Dario Argento, tutto guanti neri e lame affilate, dimenticando che esisteva una vena molto più torbida e sottile che preferiva il trauma interno alla ferita esterna. Il film Il Profumo Della Signora In Nero non è affatto un giallo convenzionale, nonostante la critica pigra dell'epoca abbia provato a infilarlo a forza in quel filone per rassicurare il pubblico pagante. Se entri in questa storia aspettandoti un assassino da smascherare con la lente d'ingrandimento, hai già perso il filo del discorso prima ancora che inizino i titoli di testa. Qui non si cerca un colpevole tra i condomini di un palazzo romano, si assiste invece alla decomposizione scientifica di una mente che non ha mai smesso di sanguinare fin dall'infanzia. Francesco Barilli, il regista, non voleva spaventarci con il buio, voleva annegarci in una luce troppo bianca, quasi clinica, che mette a nudo l'impossibilità di distinguere la memoria dalla finzione.

La geometria dell'incubo ne Il Profumo Della Signora In Nero

Il modo in cui lo spazio viene utilizzato in questa narrazione rompe ogni schema del cinema di genere tradizionale. Spesso pensiamo che l'orrore debba nascondersi negli angoli bui o in scantinati polverosi, ma Barilli compie una scelta opposta. La casa della protagonista, Silvia Hacherman, è un trionfo di ordine, di spazio, di arredi che riflettono una borghesia romana apparentemente solida e intoccabile. Eppure è proprio in questa nitidezza che si annida il marcio. La tesi che porto avanti è che l'opera rappresenti il vertice massimo del "gotico solare" italiano, un termine che usiamo per definire quelle storie dove il sole non scalda ma espone la putrefazione dei rapporti umani. Guardando le inquadrature, ti rendi conto che ogni oggetto ha un peso psicologico schiacciante. Non sono solo mobili, sono proiezioni di un passato che Silvia cerca disperatamente di tenere a bada con una razionalità di facciata. Chiunque sostenga che il cinema di quel periodo fosse solo una questione di effettacci e sangue facile dovrebbe studiare la composizione millimetrica di ogni scena di questo lavoro.

La bellezza visiva diventa una trappola per lo spettatore. Mimsy Farmer, con il suo volto che sembra porcellana pronta a incrinarsi da un momento all'altro, incarna perfettamente la fragilità di una generazione che cercava di dimenticare gli orrori della guerra e delle proprie radici rurali per abbracciare un modernismo asettico. Ma il sangue non si pulisce con il detergente chimico della modernità. Molti vedono nel finale una semplice deriva verso il macabro, un cedimento alle richieste del mercato dell'orrore. Io ci vedo invece una coerenza spietata. Se accetti la premessa che la realtà sia una costruzione fragile, allora il crollo della stessa non può che essere violento e totale. Non c'è spazio per le mezze misure quando decidi di scoperchiare il vaso di Pandora dei traumi infantili mai elaborati.

Il punto di vista dei critici che liquidano il film come una copia sbiadita del cinema di Polanski manca completamente il bersaglio. Certo, il debito verso opere come Repulsione è evidente, ma Barilli inserisce una componente antropologica tipicamente nostrana che manca nelle fredde analisi del regista polacco. C'è un senso di rito arcaico, di sacrificio quasi pagano che ribolle sotto la superficie della Roma bene. È l'eterno scontro tra il progresso scientifico e le superstizioni che non sono mai morte davvero, ma si sono solo trasferite dai campi ai salotti degli appartamenti signorili. Quando Silvia inizia a percepire la presenza di figure misteriose nel suo condominio, non è solo paranoica. Sta captando la verità sottostante: la società è un organismo che si nutre dei suoi membri più deboli per mantenere l'illusione della propria stabilità.

L'inganno della memoria sensoriale

Esiste un motivo preciso per cui l'olfatto viene evocato fin dal titolo, nonostante il cinema sia un mezzo puramente visivo e uditivo. L'odore è il senso più arcaico che possediamo, l'unico che bypassa la corteccia cerebrale per colpire direttamente il sistema limbico, quello delle emozioni e della memoria a lungo termine. Quando parliamo de Il Profumo Della Signora In Nero, stiamo parlando di una traccia invisibile che non puoi cancellare perché è già dentro di te. Silvia non scappa da un killer fisico, scappa da una sensazione, da un ricordo olfattivo che la riporta a una madre opprimente e a un segreto inconfessabile. Questa è la vera maestria del film: convincerti che il pericolo sia esterno, quando invece è una secrezione della psiche della protagonista.

Mi sono spesso chiesto perché questo titolo continui a esercitare un fascino così morboso anche a distanza di decenni. Forse perché viviamo in un'epoca che ha rimosso l'idea del peccato originale, sostituendola con quella del trauma risolvibile in poche sedute di terapia. Il film invece ci sbatte in faccia una verità molto più scomoda: alcune ferite sono fatali e il tempo non fa altro che infettarle. Non c'è guarigione possibile quando la realtà stessa inizia a piegarsi sotto il peso del passato. La tecnica narrativa usata qui è quella dell'erosione costante. Ogni scena toglie un pezzetto di certezza, sia alla protagonista che a chi guarda, finché non rimane altro che un vuoto pneumatico pronto a essere riempito dal delirio.

L'approccio di Barilli è quello di un chirurgo che opera senza anestesia. Le musiche di Nicola Piovani, così distanti dalle sonorità acide dei Goblin, aggiungono un livello di malinconia infantile che rende tutto ancora più disturbante. Sentire quelle melodie che sembrano ninne nanne mentre l'orrore si materializza sullo schermo crea un corto circuito emotivo che pochi altri registi sono riusciti a replicare. È la negazione della sicurezza domestica. La casa, il luogo che per definizione dovrebbe proteggerci, diventa il teatro di una persecuzione che non lascia scampo perché le serrature non servono a nulla se il nemico è entrato nella tua testa vent'anni prima.

Gli scettici diranno che la trama è lenta, che si perde in troppi simbolismi e che manca di quel ritmo serrato che tiene incollati alla sedia. A loro rispondo che la fretta è il nemico dell'atmosfera. Se vuoi esplorare l'abisso, non puoi farlo correndo. Devi scendere un gradino alla volta, sentendo l'umidità dei muri e il respiro di chi ti sta seguendo nell'ombra. La lentezza qui è intenzionale, è una manovra di accerchiamento psicologico. Ti costringe a notare i dettagli, a dubitare di ciò che hai visto dieci minuti prima, a sentirti smarrito nello stesso appartamento insieme a Silvia.

Un'eredità di terrore ed eleganza

Guardando indietro all'intera produzione cinematografica italiana di quel periodo, spicca il fatto che questa opera sia rimasta un unicum, un oggetto alieno difficile da classificare. Non ha generato decine di sequel o imitazioni a basso costo perché è troppo personale, troppo legata a una visione artistica che rifiuta la semplificazione del bene contro il male. Qui il male non è una forza soprannaturale, è una disfunzione umana, un errore nel codice genetico dei rapporti familiari. È un orrore che nasce dal silenzio, dalle parole non dette tra genitori e figli, dalle ipocrisie di una classe sociale che preferisce la follia alla verità.

Ho parlato con diversi appassionati che ritengono il finale eccessivo, quasi fuori contesto rispetto alla sottigliezza che lo precede. Io invece sostengo che sia l'unico esito possibile. Non puoi costruire una tensione così insostenibile senza una scarica elettrica finale che bruci tutto. Il passaggio dalla paranoia psicologica all'orrore fisico è il momento in cui la maschera cade definitivamente. La bellezza estetica di Silvia deve essere distrutta perché è proprio quella bellezza che ha nascosto il dolore per troppo tempo. È un atto di purificazione selvaggia che riporta la storia alle sue radici più profonde e violente.

L'impatto culturale di questo lavoro si sente ancora oggi in molti registi contemporanei che cercano di recuperare quella capacità di narrare l'invisibile. Si nota come il cinema attuale sia spesso troppo didascalico, troppo preoccupato di spiegare ogni dettaglio del trauma per paura che il pubblico non capisca. Barilli invece aveva fiducia nell'intelligenza dello spettatore. Ti lanciava in mezzo al labirinto e ti lasciava lì, a cercare una via d'uscita che sapeva benissimo non esistere. La competenza tecnica mostrata nella gestione delle luci e delle scenografie serve proprio a questo: a rendere reale l'incubo, a dargli una consistenza materica che lo rende impossibile da ignorare.

Chiudersi nel giudizio facile che si tratti di un semplice esercizio di stile è l'errore più grande che si possa fare. L'eleganza non è mai fine a se stessa in questa pellicola; è il sudario dorato che avvolge un cadavere che non vuole restare sepolto. L'opera ci insegna che non importa quanto lontano scappiamo, non importa quanto sia lussuoso il nostro nuovo appartamento o quanto sia cosmopolita la nostra vita: le ombre del passato hanno il passo lungo e sanno sempre come trovarci. La signora in nero non è un personaggio, è la personificazione di quella colpa collettiva e individuale che l'Italia degli anni Settanta cercava di nascondere dietro il boom economico e il design d'avanguardia.

Si dice spesso che il tempo sia galantuomo con le opere d'arte, e in questo caso è vero. Mentre molti thriller dell'epoca oggi appaiono datati, quasi comici per l'ingenuità di certi effetti speciali, questo film mantiene una carica inquietante che sembra non invecchiare mai. Forse perché la paranoia è un sentimento universale, o forse perché la paura di impazzire è molto più radicata in noi della paura di un mostro sotto il letto. La capacità di trasformare un dramma interiore in un incubo collettivo è ciò che eleva il cinema di genere a vera arte, capace di parlare a parti di noi che preferiremmo restassero silenziose.

Il messaggio che resta impresso è che la nostra percezione è un filtro inaffidabile, un vetro colorato che distorce la luce a seconda dei nostri bisogni emotivi. Non possiamo fidarci dei nostri occhi, non possiamo fidarci della nostra memoria, e certamente non possiamo fidarci delle persone che ci circondano, specialmente quando sorridono troppo. Silvia Hacherman è ognuno di noi quando decidiamo di ignorare quel cattivo odore che proviene dalla cantina della nostra coscienza, sperando che basti un po' di profumo per coprire l'odore della morte. Ma l'illusione dura poco, e la realtà ha un modo molto cruento di chiederci il conto delle nostre omissioni.

In un mondo cinematografico dove tutto viene spiegato, sviscerato e dato in pasto a un pubblico pigro, riscoprire una narrazione che osa essere ambigua è un atto di resistenza culturale. Non abbiamo bisogno di eroi che sconfiggono il male, abbiamo bisogno di storie che ci ricordino quanto sia facile scivolare nell'oscurità se smettiamo di guardare dentro noi stessi. La grandezza di questo lavoro risiede proprio nella sua capacità di restare sospeso tra il sogno e la veglia, tra il desiderio di oblio e la necessità della rimembranza. È una lezione di cinema e di vita che molti dovrebbero tornare a studiare con attenzione.

La follia non bussa alla porta con fragore, entra in punta di piedi e si accomoda in salotto aspettando pazientemente che tu le offra il caffè.