j.s. bach toccata and fugue

Se provate a chiudere gli occhi e a immaginare il suono del male cinematografico, o l’ingresso di un vampiro in un castello della Transilvania, la vostra mente pescherà istantaneamente quelle prime, drammatiche note discendenti suonate su un organo a canne. È un riflesso pavloviano che ci portiamo dietro da decenni di cultura pop. Siamo convinti che J.S. Bach Toccata and Fugue in Re minore sia il testamento definitivo del genio tedesco, l’essenza stessa della musica barocca per eccellenza. Ma c’è un problema, un dettaglio che gli storici della musica e gli organisti di professione masticano con imbarazzo da quasi un secolo: è molto probabile che quella composizione non l’abbia scritta lui. Non è solo una questione di attribuzione incerta, di quelle che fanno eccitare i musicologi nelle biblioteche polverose di Lipsia. È una frattura strutturale in ciò che crediamo di sapere sul Barocco. Accettare che l’opera d’organo più famosa del mondo possa essere un falso, o il frutto del lavoro di un allievo mediocre, significa ammettere che la nostra percezione della storia della musica è stata costruita su una suggestione collettiva alimentata dal cinema horror degli anni Trenta.

Il sospetto nasce da un’analisi che definirei quasi autoptica dello spartito. Se prendiamo le opere certe del periodo di Arnstadt o di Weimar, ci accorgiamo che lo stile è radicalmente diverso. L’autore di questa pagina musicale usa raddoppi d’ottava e passaggi armonici che, per l’epoca, sarebbero stati considerati errori grossolani o, nel migliore dei casi, bizzarrie senza senso. Bach era un architetto della matematica sonora, un uomo che costruiva cattedrali di contrappunto dove ogni singola nota aveva una ragione logica e teologica per esistere. Qui, invece, troviamo un’esibizione muscolare che sembra quasi improvvisata, priva di quella densità intellettuale che rende le sue altre opere delle sfide sovrumane per l'intelletto. Mi chiedo spesso come abbiamo fatto a ignorare per così tanto tempo i segnali di allarme. Forse perché ci piaceva troppo l'idea del genio ribelle che rompe le regole, o forse perché quel tema iniziale è talmente potente da zittire ogni dubbio razionale. Eppure, il manoscritto originale autografo non esiste. L'unica fonte che abbiamo è una copia scritta da Johannes Ringk, un allievo di un allievo, che all'epoca era poco più che un ragazzino. È come basare l'intera reputazione di un grande pittore su uno schizzo fatto a mano da un apprendista distratto che giura di aver visto l'originale una volta, anni prima.

L'enigma strutturale di J.S. Bach Toccata and Fugue

Quando si analizza la forma interna di questo pezzo, le crepe diventano voragini. La fuga, in particolare, è un disastro dal punto di vista accademico se confrontata con i canoni rigorosi del tempo. Il soggetto è debole, lo sviluppo è ripetitivo e manca quella complessità degli incastri che caratterizza la produzione matura del Kantor. Molti esperti, tra cui il musicologo Peter Williams, hanno suggerito che il brano potrebbe essere nato originariamente per violino e poi trascritto malamente per organo. Questa teoria spiegherebbe i passaggi rapidi e certe figure arpeggiate che sulla tastiera risultano goffe ma che sulle quattro corde di un violino avrebbero perfettamente senso. Se guardiamo alla questione da questa prospettiva, la leggenda crolla. Non siamo di fronte a un'opera monumentale concepita per le grandi canne di una chiesa, ma forse a un esercizio di stile di un autore minore che cercava di imitare lo stile virtuosistico dell'epoca, magari proprio quello di un giovane Bach che stava ancora cercando la sua voce.

Le istituzioni musicali hanno faticato a gestire questa verità scomoda. Ammettere che il pilastro del repertorio organistico mondiale sia un'attribuzione errata significa sgonfiare un mercato enorme. Significa dire ai turisti che affollano la chiesa di San Tommaso a Lipsia che il brano che hanno appena ascoltato, e per cui hanno pagato il biglietto, potrebbe essere la creazione di un tale Peter Kellner o di qualche altro oscuro contemporaneo. Io credo che ci sia una resistenza psicologica profonda nel declassare un capolavoro. Abbiamo bisogno di nomi giganti a cui aggrapparci. Preferiamo un falso d'autore a un originale di uno sconosciuto. La musica però non mente. Se la suoni e la studi con occhio critico, senti che manca quella spina dorsale d'acciaio che sorregge ogni altra composizione bachiana. C'è una certa superficialità teatrale che non appartiene alla natura di un uomo che scriveva "Soli Deo Gloria" alla fine di ogni suo lavoro.

C'è poi l'elemento dell'epoca. Nel Diciottesimo secolo, la proprietà intellettuale non era il concetto blindato che conosciamo oggi. Gli spartiti circolavano, venivano copiati, modificati e spesso il nome di un compositore famoso veniva aggiunto solo per dare prestigio alla raccolta. È possibilissimo che Ringk, possedendo una copia di un pezzo anonimo particolarmente efficace, abbia pensato bene di scriverci sopra il nome del maestro per assicurarne la conservazione. Ed è ironico pensare che questa mossa commerciale di tre secoli fa abbia generato il più grande equivoco della storia della musica classica. La forza d'urto di questo brano è tale da aver oscurato opere tecnicamente superiori, come la Passacaglia e Tema Fugato in Do minore, che invece è Bach al cento per cento, pur essendo meno conosciuta dal grande pubblico. Siamo schiavi dell'effetto wow e dei primi trenta secondi di una composizione, ignorando che la grandezza si misura sulla distanza e sulla coerenza dell'intero edificio sonoro.

La manipolazione culturale del Barocco tedesco

Il cinema ha dato il colpo di grazia alla verità storica. Da "Dracula" del 1931 fino alle parodie dei cartoni animati, l'associazione tra l'organo e il terrore è diventata indissolubile. Questa narrazione ha distorto completamente il senso dell'opera. Se anche fosse di Bach, non sarebbe mai stata intesa come un pezzo "spaventoso". Nel contesto della liturgia luterana, l'organo era la voce della comunità, uno strumento di lode, non un generatore di ansia gotica. Quando ascolti J.S. Bach Toccata and Fugue oggi, non stai ascoltando la musica del Settecento; stai ascoltando la colonna sonora di un secolo di cinema espressionista tedesco che ha colonizzato le tue orecchie. Hai subito un lavaggio del cervello estetico che ti impedisce di percepire le incongruenze tecniche perché sei troppo impegnato a provare un brivido lungo la schiena che il compositore originale non ha mai inserito nello spartito.

Non è un caso che i difensori dell'autenticità siano spesso persone che non hanno mai aperto un trattato di armonia dell'epoca. Si basano sul sentimento, sull'emozione, su quel senso di "potenza" che il brano trasmette. Ma l'emozione non è una prova documentale. La scienza della musica richiede prove che qui mancano totalmente. Gli studiosi del calibro di Rolf-Dietrich Claus hanno dedicato intere monografie a spiegare perché, punto per punto, lo stile sia alieno a quello bachiano. Parlano di "quinte parallele" vietate, di una fuga che si conclude in modo sbrigativo e di una struttura che sembra più quella di una sonata italiana di seconda mano che di una toccata tedesca. Nonostante questo, il mondo continua a chiamarlo "il capolavoro di Bach". È il trionfo del marchio sulla sostanza. Il brand Bach è così forte che riesce a nobilitare anche ciò che, se fosse firmato da un anonimo, verrebbe liquidato come un pezzo di bravura un po' pacchiano e ripetitivo.

Provate a pensare a cosa succederebbe se domani saltasse fuori un documento inconfutabile che attribuisce il brano a un carneade qualsiasi. Il valore di quelle note cambierebbe istantaneamente nella mente dell'ascoltatore medio. Smetterebbe di essere "profondo" per diventare "orecchiabile". Questo dimostra quanto la nostra valutazione dell'arte sia inquinata dal pregiudizio dell'autorità. Non valutiamo il suono, valutiamo il pedigree. Se è di Bach, deve essere geniale per forza, anche se suona come se lo avesse scritto un adolescente entusiasta con troppo accesso ai pedali dell'organo. Io trovo che ci sia qualcosa di affascinante in questo inganno. È la dimostrazione che una buona idea musicale può sopravvivere ai secoli e dominare l'immaginario collettivo anche se è orfana o, peggio, se è stata attribuita al padre sbagliato.

La questione dell'attribuzione non è un attacco alla bellezza del pezzo. Si può godere di una melodia pur sapendo che la sua carta d'identità è falsa. Ma la trasparenza è necessaria per capire chi era davvero l'uomo dietro l'altare della Thomaskirche. Bach non era un istrione da palcoscenico interessato a spaventare le vecchiette con accordi di settima diminuita sparati al massimo volume. Era un funzionario divino, un architetto della luce sonora, un uomo che considerava la musica come un ramo della teologia e della matematica. Inserire questo brano nel suo catalogo ufficiale significa sporcare la coerenza di una vita intera dedicata alla perfezione formale. È come inserire un capitolo di un romanzo d'appendice nel mezzo di un saggio di filosofia: può anche essere divertente da leggere, ma stona con tutto il resto.

La resistenza dei puristi del "si è sempre detto così" è la stessa che incontriamo in ogni campo quando una verità consolidata viene messa in discussione da nuove analisi. Preferiamo la comodità di una bugia leggendaria alla complessità di una verità incerta. Ma il giornalismo investigativo, anche in campo musicale, serve a questo: a togliere la polvere dai busti di marmo e a vedere se sotto c'è davvero la pietra che ci aspettiamo o solo gesso dipinto. Nel caso di questa specifica composizione, l'odore del gesso è diventato troppo forte per essere ignorato, nonostante le proteste di chi vuole mantenere intatto il santuario. La bellezza dell'incertezza è che ci costringe ad ascoltare con orecchie nuove, senza il filtro del nome pesante in cima alla pagina. Forse, liberandoci dall'ombra di Bach, potremmo finalmente apprezzare questo brano per quello che è veramente: un pezzo di teatro sonoro brillante, chiassoso e meravigliosamente imperfetto, nato chissà dove e chissà da chi, ma capace di conquistare il mondo con la sola forza della sua sfrontatezza.

Possiamo continuare a riempire le sale da concerto e a usare quelle note per i trailer dei film, ma non chiamiamola più la vetta del contrappunto bachiano. Non lo è mai stata. È un'anomalia, un errore di sistema che abbiamo imparato ad amare proprio perché conferma i nostri stereotipi sul genio tormentato e sull'oscurità del passato. La vera indagine non è scoprire chi l'ha scritta, ma capire perché abbiamo così tanto bisogno che sia stato lui. La risposta, probabilmente, non ci piacerebbe affatto perché parla più della nostra pigrizia culturale che della bravura di un compositore del diciottesimo secolo. La storia della musica è piena di fantasmi, e questo è senza dubbio il più rumoroso di tutti.

Il mito ha vinto sulla realtà perché la realtà è meno vendibile. Un Bach che sbaglia l'armonia o che scrive musica leggera non rientra nell'iconografia del santo protettore della musica colta. Abbiamo preferito deformare la sua immagine pur di non perdere il nostro brano preferito. Ma la verità è che il vero Bach non ha bisogno di falsi idoli per essere immortale. La sua grandezza risiede altrove, in pagine molto più silenziose e infinitamente più complesse di questa celebre cavalcata organistica. Accettare il dubbio non toglie nulla al piacere dell'ascolto, ma aggiunge uno strato di onestà intellettuale che dobbiamo a uno dei più grandi pensatori della storia umana.

L'eredità di questa composizione non è nel suo autore, ma nell'impatto che ha avuto su di noi. Se domani scoprissimo che è stata scritta da un organista di provincia di cui nessuno ha mai sentito parlare, il valore delle sue note resterebbe lo stesso per le nostre orecchie, ma la nostra comprensione della storia cambierebbe per sempre. Ed è proprio questo che ci spaventa: l'idea che la bellezza possa nascere dal nulla, senza un nome illustre a garantirne la qualità. Forse è ora di smettere di guardare la firma e ricominciare a guardare la musica, accettando che anche nel rigore del Barocco ci sia spazio per il mistero, per l'errore e per il trionfo di un glorioso anonimato che ha saputo farsi passare per divinità.

Siamo pronti a vivere in un mondo dove la musica più famosa del Settecento è solo un grande punto di domanda.