Se pensate che il teatro musicale italiano del Novecento sia rimasto intrappolato tra le maglie della polverosa opera lirica o i lustrini del varietà televisivo, state ignorando il momento esatto in cui la tradizione popolare ha smesso di essere un oggetto da museo per diventare un’arma politica e sociale. Molti credono che l’opera presentata al Festival di Spoleto nel 1976 sia solo una raffinata operazione di recupero filologico del Barocco napoletano, una sorta di omaggio colto a Giambattista Basile. Si sbagliano. La Gatta Cenerentola De Simone non è una favola per bambini né un’esercitazione accademica, ma un urlo violento, carnale e spietato che usa il Seicento per fare a pezzi la modernità borghese. Entrare in questo mondo significa abbandonare l’idea della scarpetta di cristallo e accettare il fatto che la vera anima di Napoli non risiede nella cartolina solata, ma in un’oscurità sotterranea fatta di ritmi ossessivi e travestitismo.
Chi si aspetta la grazia eterea dei cartoni animati si trova davanti a un incubo ritmico dove la lingua napoletana agisce come un trapano. La genialità dell’operazione risiede nel aver capito che per essere davvero contemporanei bisogna scavare nel fango del passato. Non c’è nulla di rassicurante in questa messa in scena. I personaggi sono archetipi deformati, maschere che trasudano una fame atavica, una sessualità repressa e una crudeltà che non concede sconti. Mi è capitato spesso di discutere con chi riduce questo capolavoro a un semplice esperimento di etnomusicologia, come se il compositore si fosse limitato a trascrivere canti della lavandaie. Al contrario, qui c’è una riscrittura totale della struttura teatrale che sfida ogni categoria predefinita.
Il potere sovversivo della La Gatta Cenerentola De Simone
Questa creazione non si limita a occupare lo spazio scenico, ma lo possiede. La struttura musicale non segue le regole del melodramma ottocentesco, preferendo una polifonia che sembra provenire direttamente dalle viscere del Vesuvio. La scelta di usare strumenti popolari insieme a strutture colte crea un cortocircuito costante. Il pubblico dell’epoca rimase scioccato non tanto dalla volgarità apparente di certi passaggi, quanto dalla precisione millimetrica con cui ogni gesto e ogni nota venivano eseguiti. Era il trionfo del rigore formale applicato al caos antropologico. La tesi che sostengo è che l’opera non sia un ritorno alle origini, ma una fuga in avanti, un modo per urlare che la cultura popolare possiede una complessità superiore a qualsiasi avanguardia intellettualoide.
Le voci non cercano la bellezza del belcanto. Cercano la verità del grido. Quando le sei sorellastre appaiono sul palco, non vediamo delle caricature, ma la personificazione dell’invidia sociale e della miseria umana. La tecnica utilizzata è quella di un montaggio quasi cinematografico, dove il ritmo della tammurriata detta i tempi dell’azione. Non si tratta di folklore da esportazione. È un’analisi sociologica travestita da teatro popolare. Molti critici dell’epoca cercarono di etichettare l’opera come un’operazione nostalgica, ma la nostalgia è un sentimento passivo, mentre qui tutto è attivo, aggressivo, pulsante. Il recupero del testo di Basile serve a dimostrare che i conflitti di classe e di genere non sono cambiati di una virgola in tre secoli.
La musica come strumento di tortura e redenzione
Il cuore pulsante della partitura risiede nella sua capacità di manipolare il tempo. Le villanelle e le moresche vengono smontate e rimontate con una sensibilità che definirei quasi industriale. Non c’è spazio per il sentimentalismo. Anche i momenti di apparente dolcezza nascondono un’insidia, un doppio fondo amaro. Il compositore sa bene che la musica popolare è intrinsecamente legata al rito, e il rito richiede sacrificio. Per questo motivo, l’esecuzione richiede agli attori-cantanti una preparazione fisica estenuante. Non si canta solo con la gola, si canta con tutto il corpo, con i piedi che percuotono il legno del palco trasformandolo in un enorme tamburo.
Chi sostiene che questa sia un’opera elitaria si scontra con la realtà di una ricezione popolare vastissima. Il pubblico riconosce i temi, i suoni, le imprecazioni, ma li vede elevati a una dignità artistica che il sistema culturale ufficiale aveva sempre negato loro. È qui che risiede la vera rivoluzione. Non si tratta di portare il popolo a teatro, ma di portare il teatro dentro la verità storica del popolo, senza filtri e senza buonismi. La complessità armonica non allontana lo spettatore, lo ipnotizza, trascinandolo in un vortice dove il sacro e il profano si mescolano fino a diventare indistinguibili.
Oltre il folklore la La Gatta Cenerentola De Simone oggi
Guardando al panorama attuale, ci si rende conto di quanto quella lezione sia stata fraintesa o, peggio, annacquata. Oggi si tende a estetizzare la tradizione, a renderla appetibile per i circuiti turistici o per le playlist da sottofondo. Questo lavoro, invece, rifiuta ogni forma di compiacimento. La sua attualità risiede proprio nella sua capacità di essere disturbante. La figura della protagonista non è quella di una vittima passiva che attende il principe azzurro. È una figura ambigua, quasi spettrale, che attraversa il dolore con una determinazione feroce. La sua ascesa sociale non è un lieto fine, ma un cambio di guardia in un sistema di potere che rimane intrinsecamente corrotto.
Molti sostengono che senza il cast originale degli anni Settanta l’opera perda la sua forza. È un’obiezione comprensibile ma errata. La forza della partitura e del testo è tale da sopravvivere agli interpreti, purché si mantenga quel rigore quasi religioso nella messa in scena. Il problema non è la mancanza dei grandi nomi del passato, ma la perdita di quella fame intellettuale e politica che animava quel periodo. Ricostruire oggi questo spettacolo significa confrontarsi con il fallimento della modernità nel tentativo di integrare le culture periferiche. Invece di dialogare con esse, la società dei consumi le ha trasformate in gadget. Questa opera è il promemoria permanente che la cultura napoletana non è un gadget, ma un organismo vivo che può ancora mordere.
Il linguaggio come campo di battaglia
Il dialetto usato non è quello delle canzoni sanremesi. È un napoletano arcaico, denso di termini che sembrano pietre. Questa scelta linguistica non è un vezzo accademico, ma una necessità espressiva. Certe emozioni, certi concetti legati alla fame e alla sopraffazione, non possono essere espressi in italiano standard senza perdere la loro carica esplosiva. La parola si fa carne, si fa gesto, si fa ritmo. Io vedo in questo lavoro la stessa operazione che Pasolini faceva con il friulano o con il romanesco delle borgate: la ricerca di un’autenticità perduta che possa fungere da antidoto all’omologazione culturale.
L’equivoco principale rimane quello di chi vede nel teatro di De Simone una forma di intrattenimento leggero. Non c’è nulla di leggero nel vedere una madre che odia le figlie o nel sentire il ritmo di una tarantella che somiglia a una marcia funebre. La bellezza qui è terribile, come direbbe un poeta. È una bellezza che nasce dalla precisione tecnica applicata all’orrore quotidiano. Se togliamo la componente di denuncia sociale e politica, restano solo dei bei costumi e delle belle canzoni. Ma questo lavoro non è mai stato pensato per essere solo "bello". È stato pensato per essere necessario.
La vera eredità di questo esperimento non risiede nella ripetizione accademica dei suoi moduli, ma nella capacità di aver dimostrato che la tradizione è l’unico materiale veramente esplosivo rimasto nelle mani degli artisti. Non è un oggetto da proteggere sotto una teca di vetro, ma un combustibile da incendiare per illuminare le ipocrisie del presente. Chiunque cerchi ancora la scarpetta di vetro in questa storia non ha capito che in quel teatro si entra per perdere le proprie certezze, non per trovare conferme alle proprie favole.
Non troverete conforto tra quelle note, ma solo lo specchio deformante di una realtà che preferiremmo dimenticare e che invece continua a danzare, feroce e bellissima, sui resti del nostro tempo.
