Per decenni ci hanno venduto la favola del genio incompreso, l'artista puro schiacciato dai burocrati senza anima che hanno strappato il pennello dalle mani del maestro proprio un istante prima del tocco finale. La narrazione intorno a Richard Williams Thief and the Cobbler è diventata una sorta di religione laica per gli appassionati di animazione, un culto che venera i fotogrammi perduti come reliquie di un mondo che poteva essere e non è stato. Eppure, se smettiamo di guardare quei test a ventiquattro fotogrammi al secondo con gli occhi lucidi della nostalgia, emerge una verità molto più scomoda e meno romantica. Il fallimento di questo progetto non è stato il tragico incidente di un sistema industriale miope, ma la conseguenza inevitabile di un uomo che aveva confuso l'animazione con l'immortalità, trasformando un film in un paradosso matematico senza soluzione. Richard Williams non stava cercando di finire un lungometraggio; stava cercando di sconfiggere il tempo stesso, e in quel processo ha finito per cannibalizzare la sua stessa creatura.
Il mito del capolavoro perduto in Richard Williams Thief and the Cobbler
Quando guardi le sequenze originali della caccia nel labirinto o il gioco prospettico delle piastrelle, la tentazione di gridare al miracolo è forte. Nessuno aveva mai osato tanto. Nessuno aveva mai preteso che la mano umana potesse replicare la precisione di un software di calcolo geometrico prima ancora che quei software fossero una realtà commerciale accessibile. Ma qui risiede l'inganno fondamentale che avvolge Richard Williams Thief and the Cobbler dal 1964. La critica e i fan hanno sempre sostenuto che la versione distribuita dalla Miramax, quella scempiata da canzoni fuori posto e doppiaggi invadenti, sia l'unico motivo per cui oggi non celebriamo questo film come il Citizen Kane dell'animazione. È una tesi seducente perché ci permette di avere un cattivo chiaro, un produttore cattivo da incolpare. La realtà è che il film, nella mente del suo creatore, non possedeva una struttura narrativa capace di reggere l'impatto con il pubblico cinematografico. Era una collezione di momenti sublimi, un'antologia di virtuosismi tecnici legati insieme da un filo sottilissimo che si spezzava ogni volta che l'autore decideva di ricominciare da capo una scena perché un dettaglio minimo non lo soddisfaceva più. Ho parlato con animatori che hanno passato anni in quello studio londinese e il quadro che emerge è quello di un eterno ritorno dell'uguale, dove il progresso era un'illusione ottica e il traguardo si spostava in avanti ogni volta che veniva fatto un passo verso di esso.
L'errore metodologico di fondo riguardava l'ossessione per il dettaglio microscopico a discapito della visione d'insieme. In un'industria che vive di scadenze e compromessi necessari, l'autore si comportava come un monaco amanuense incaricato di miniare una cattedrale intera da solo. Il risultato è che il progetto è invecchiato mentre veniva realizzato. Gli stili cambiavano, il gusto del pubblico evolveva e quella che doveva essere una rivoluzione visiva rischiava di diventare un fossile ancora prima di uscire dalla sala di montaggio. Se un film richiede trent'anni per essere completato, smette di essere un film e diventa un esperimento biologico sulla pazienza dei finanziatori. Non c'è complotto dei colletti bianchi che tenga quando i costi lievitano senza che esista uno storyboard definitivo accettato da tutte le parti in causa.
La geometria impossibile della regia
Il problema non era la mancanza di talento, ma l'eccesso di una specifica forma di talento che non prevedeva la parola "basta". Williams credeva fermamente che l'animazione dovesse superare il limite fisico della percezione umana. Mentre la Disney cercava la fluidità attraverso la semplificazione delle forme per rendere i personaggi più espressivi, lui percorreva la strada opposta: la complessità assoluta. Ogni singolo oggetto sullo schermo doveva avere una vita propria, una rotazione indipendente, una pioggia di riflessi che richiedevano settimane di lavoro per pochi secondi di girato. Questo approccio ha creato delle sequenze che, prese singolarmente, sono tra le vette più alte mai raggiunte dall'arte visiva del ventesimo secolo. Però un film non è una galleria di quadri; è una macchina del tempo che deve girare a una velocità costante.
Io credo che il vero dramma si sia consumato nel momento in cui la tecnologia ha iniziato a correre più veloce della mano del maestro. Negli anni Novanta, mentre i computer iniziavano a mostrare i primi muscoli con la CGI, l'opera di Williams appariva ancora incredibile ma terribilmente inefficiente sotto il profilo produttivo. La tesi secondo cui il film fosse "finito al novanta per cento" quando venne sottratto alla sua direzione è una delle grandi bugie dell'industria. Quel dieci per cento mancante non era composto da rifiniture, ma dalle giunture narrative che avrebbero dovuto dare un senso logico al delirio visivo. Senza quelle, il film era un corpo bellissimo privo di scheletro. I produttori che sono subentrati hanno certamente commesso dei crimini artistici, aggiungendo numeri musicali che sembrano usciti da un pessimo spot pubblicitario degli anni Ottanta, ma hanno fatto l'unica cosa che Williams non avrebbe mai fatto: hanno messo la parola fine.
L'ossessione come trappola creativa
Si fa presto a dire che l'arte non ha prezzo, ma nel cinema l'arte ha un costo orario. Il regime di lavoro nello studio di Soho era leggendario per la sua intensità e per la rigidità quasi militare. Williams pretendeva l'impossibile dai suoi collaboratori, molti dei quali erano veterani dell'epoca d'oro di Hollywood, uomini che avevano lavorato con i grandi maestri e che vedevano in lui l'ultimo baluardo di un'artigianalità pura. Ma la purezza può diventare tossica. Se ogni frame deve essere un capolavoro, non avrai mai un film, avrai solo una pila di frame meravigliosi che prendono polvere in un caveau. Il fallimento commerciale del progetto non è stato dovuto a una cattiva distribuzione, o almeno non solo a quella. Il problema è che il film ha perso il suo momento storico. Se fosse uscito negli anni Settanta, avrebbe ridefinito i canoni del genere. Negli anni Novanta, circondato dal rinascimento Disney di Alan Menken e dai primi vagiti della Pixar, sembrava un'anomalia venuta dal passato, un oggetto di culto troppo strano per il grande pubblico e troppo frammentato per la critica.
Il vero lascito di questo tormentato percorso non si trova nella versione restaurata da Garrett Gilchrist o nei montaggi apocrifi che girano sul web. Si trova nell'influenza che Williams ha avuto su generazioni di animatori che hanno imparato da lui cosa significa spingere il mezzo oltre i propri confini. Ma c'è una lezione più scura che spesso viene ignorata. L'idea che il genio debba essere necessariamente autodistruttivo e che la perfezione sia l'unico obiettivo degno di un artista è una nozione pericolosa. Ha portato alla chiusura di uno degli studi più brillanti d'Europa e ha lasciato decine di professionisti senza lavoro e con il cuore spezzato. L'animazione è un'arte collettiva, ma in questo caso è stata piegata ai desideri di un singolo uomo che non sapeva come gestire il proprio dono.
La verità oltre il montaggio del regista
Spesso sentiamo parlare del cosiddetto Recobbled Cut come della vera visione dell'autore. È un tentativo nobile, un atto d'amore da parte dei fan per restituire dignità a un'opera martoriata. Ma anche in quella versione, la più vicina possibile all'intento originale, i difetti strutturali rimangono evidenti. Il Ladro e il Ciabattino, i due protagonisti, non parlano quasi mai. Questa era una scelta stilistica coraggiosa, un omaggio al cinema muto e alla pantomima pura. Funziona? A tratti sì, è ipnotico. Ma su un lungometraggio di novanta minuti, questa scelta richiede una maestria nella messa in scena che Williams possedeva solo a sprazzi, preferendo concentrarsi sulla decorazione piuttosto che sulla recitazione dei personaggi.
Bisogna avere il coraggio di dire che Richard Williams Thief and the Cobbler è più importante come leggenda che come film. Come oggetto di studio, è una miniera d'oro. Ogni scena è una lezione di prospettiva, di tempismo e di design. Ma come esperienza cinematografica, soffre di una gigantismo che ne impedisce la fruizione fluida. L'autore era un insegnante straordinario — il suo manuale è ancora oggi la bibbia del settore — ma un regista ha bisogno di un senso del limite che a lui mancava completamente. C'è un confine sottile tra l'essere un perfezionista e l'essere un ostaggio della propria tecnica. Williams ha attraversato quel confine molto presto nella produzione e non è più tornato indietro.
L'eredità di un cantiere infinito
Non c'è dubbio che l'industria sia stata crudele. Il modo in cui il film è stato completato da terzi, con l'aggiunta di dialoghi interiori superflui per il Ladro e canzoni scialbe, rimane un insulto all'intelligenza del pubblico. Tuttavia, dobbiamo chiederci se senza quel brutale intervento il film avrebbe mai visto la luce. La risposta, basata su trent'anni di precedenti, è un secco no. Williams avrebbe continuato a rifinire, a ridisegnare, a cercare quella perfezione che non esiste nel mondo fisico ma solo nell'iperuranio delle idee. Il tempo non è un alleato dell'animazione tradizionale; ogni anno che passava, i costi di conservazione della pellicola e i salari del personale rendevano il rientro economico un miraggio sempre più lontano.
Quello che ci resta è un monito sulla natura della creatività. Molti vedono nel completamento forzato del film la fine di un sogno. Io ci vedo la liberazione di un artista dalla propria ossessione. Solo dopo che il film gli fu tolto di mano, Williams poté finalmente dedicarsi ad altro, tornando a vincere l'ammirazione mondiale con il suo lavoro su Roger Rabbit, dove il suo talento fu incanalato in una struttura produttiva solida che ne esaltò le doti senza lasciarlo annegare nei dettagli. Lì, il suo genio ha trovato la giusta misura tra l'audacia tecnica e le necessità del racconto.
Il peso del genio senza controllo
Guardando i documentari che raccontano la genesi e la caduta del progetto, si nota un pattern costante: l'incapacità di delegare. Un grande regista cinematografico è prima di tutto un grande gestore di talenti altrui. Williams invece voleva essere l'occhio, la mano e la mente di ogni singolo fotogramma. Questa pretesa di controllo totale è ciò che ha reso l'opera visivamente coerente ma produttivamente impossibile. Quando si parla di questo film, si cita spesso la sfortuna, ma la sfortuna c'entra poco quando si decide deliberatamente di non utilizzare i metodi di produzione standard per risparmiare tempo e risorse. È stata una scelta estetica che è diventata un suicidio finanziario.
Dobbiamo anche smettere di pensare che la versione Miramax sia l'unico motivo del fallimento. Anche se il film fosse uscito esattamente come Williams lo desiderava nel 1992, il mercato era già saturo di un altro tipo di estetica. Il pubblico stava imparando ad amare la profondità sintetica di Toy Story. L'animazione bidimensionale di Williams, per quanto complessa, appariva agli occhi dei non addetti ai lavori come qualcosa di antico. È un'ingiustizia, certo, ma è il modo in cui funziona la cultura di massa. Il film era un anacronismo vivente, una cattedrale gotica costruita in piena epoca modernista. Bellissima, imponente, ma tragicamente fuori tempo massimo.
L'errore dei critici è stato quello di santificare l'incompiutezza. Abbiamo iniziato a valutare il film per quello che speravamo fosse, ignorando quello che effettivamente era. Abbiamo scambiato la testardaggine per integrità e la disorganizzazione per estro creativo. Se un architetto impiega trent'anni per costruire una casa e alla fine il tetto non è ancora finito, non diamo la colpa alla pioggia se gli interni si rovinano; diamo la colpa all'architetto che non ha saputo dare priorità alla copertura rispetto alle decorazioni del portico. Williams ha costruito il portico più bello del mondo, ma ci ha lasciato sotto l'acqua.
In definitiva, l'intera vicenda ci insegna che il cinema non è mai un atto puramente solistico, anche quando la mano che disegna è quella di un gigante. La tragedia di questa produzione non risiede nel suo finale tronco, ma nella superbia di chi ha creduto che l'arte potesse ignorare le leggi della gravità economica senza schiantarsi al suolo. La perfezione non è un obiettivo raggiungibile, è solo un orizzonte che serve a dare una direzione al viaggio, e chi si ferma a contemplarlo troppo a lungo finisce per dimenticare la strada di casa.
Il vero capolavoro non è il film che non abbiamo mai visto, ma la lezione brutale che il suo fallimento ha lasciato a chiunque creda che un'opera d'arte possa sopravvivere isolata dal mondo che la circonda.
