salò o le 120 giornate di sodoma

Se pensi che l'ultimo film di Pier Paolo Pasolini sia un semplice esercizio di crudeltà gratuita o il testamento delirante di un uomo prossimo alla fine, sei fuori strada. C'è una tendenza radicata nel pubblico e in una certa critica pigra a considerare Salò o le 120 giornate di Sodoma come un'opera pornografica o un mero catalogo di atrocità che avrebbe dovuto scandalizzare la borghesia dell'epoca. Non è così. La pellicola non riguarda il sesso e non riguarda nemmeno, in senso stretto, il fascismo storico della Repubblica Sociale Italiana. È un trattato biomeccanico sulla riduzione del corpo a cosa, un'analisi clinica di come il potere consuma l'individuo rendendolo merce. Pasolini non voleva provocare il tuo disgusto per il piacere di farlo, voleva mostrarti lo specchio di ciò che stavamo diventando sotto il gioco del nuovo fascismo dei consumi. Quello che molti scambiano per eccesso visivo è in realtà una precisione chirurgica che taglia i legami con la realtà narrativa per entrare nel campo della filosofia pura applicata alla carne.

Il corpo come oggetto politico in Salò o le 120 giornate di Sodoma

Sbagli se credi che le stanze della villa siano una ricostruzione storica. Pasolini sceglie il 1944 come cornice, ma l'obiettivo punta al futuro. La struttura del film ricalca l'Inferno dantesco e l'opera del Marchese de Sade per una ragione specifica: creare un sistema chiuso dove la legge non esiste, se non come capriccio del dominante. I quattro signori rappresentano le quattro colonne del potere che sono la casta, l'autorità giudiziaria, il clero e la nobiltà economica. In questo microcosmo i giovani non sono esseri umani ma strumenti di piacere che vengono utilizzati, usurati e infine distrutti. La vera tesi del regista è che il potere, quando diventa assoluto, non cerca più il consenso ma si accontenta della pura gestione della materia biologica. I critici che all'epoca urlarono allo scandalo non capirono che quella rappresentazione era l'unica possibile per descrivere la scomparsa dell'anima nell'era della produzione di massa.

Il passaggio dalla sottomissione politica alla sottomissione fisiologica è il punto centrale. Non si tratta di sadismo individuale. Si tratta di una macchina che funziona perché ci sono delle regole rigide, dei tempi scanditi e una burocrazia della violenza che non lascia spazio all'imprevisto. I ragazzi sono costretti a mangiare, a evacuare e a prestarsi alle voglie dei signori seguendo un protocollo preciso. Questa è la metafora perfetta del consumismo che Pasolini vedeva avanzare come un cancro silenzioso nell'Italia degli anni settanta. Mentre la società credeva di liberarsi dai vecchi tabù attraverso la rivoluzione sessuale, lui avvertiva che quella libertà era solo un nuovo guinzaglio, più lungo e apparentemente invisibile, ma pronto a strangolare chiunque tentasse di uscire dal recinto della commerciabilità dei corpi.

I detrattori sostengono che il linguaggio sia troppo estremo per essere efficace. Dicono che lo spettatore chiuda gli occhi e dunque non riceva il messaggio. Io rispondo che la cecità è esattamente ciò che il film vuole denunciare. Se distogli lo sguardo, stai accettando il tacito accordo tra vittima e carnefice. Il film non ti permette di essere un osservatore neutro. Ti costringe a sederti a quel tavolo, a sentire l'odore della decomposizione morale e a riconoscere che quella villa non è un luogo lontano nel tempo, ma la struttura stessa dei nostri rapporti sociali contemporanei, dove la dignità è un lusso che il mercato non può permettersi di finanziare.

La geometria dell'orrore sotto il nome di Salò o le 120 giornate di Sodoma

L'estetica del film è fredda, quasi glaciale. Non c'è traccia di erotismo perché il piacere è stato rimosso e sostituito dalla funzione. Le scenografie sono spoglie, le inquadrature sono spesso frontali e simmetriche, ricordando le tele di certi pittori del Rinascimento ma svuotate di ogni sacralità. Questa scelta stilistica serve a privare il pubblico della catarsi. In un film horror tradizionale, lo spavento serve a liberare la tensione. Qui la tensione non si scioglie mai. Accumula peso fino a diventare insopportabile. I quattro signori non sono mostri nel senso cinematografico del termine; sono funzionari efficienti. Parlano di filosofia, leggono poesie e citano Klossowski mentre ordinano torture. È la banalità del male che si trasforma in rituale quotidiano.

La struttura narrativa divisa in gironi — il Girone delle Manie, il Girone della Merda, il Girone del Sangue — serve a costruire una scala discendente verso l'annichilimento totale. Ogni passo è logico. Se accetti la premessa che un uomo può possedere un altro uomo, allora i passi successivi sono solo una questione di tecnica. Pasolini elimina ogni residuo di compassione dalla macchina da presa. Non ci sono primi piani strappalacrime sulle vittime che cercano pietà. La cinepresa resta a distanza, come un entomologo che osserva degli insetti in un barattolo. Questo distacco è la prova della tesi pasoliniana: nel mondo moderno, il dolore degli altri è diventato uno spettacolo mediato, un dato statistico che non muove più le coscienze perché abbiamo perso il senso del sacro legato alla carne.

Chi accusa il film di essere un'opera incompiuta o un errore di percorso dimentica che Pasolini stava lavorando contemporaneamente alla stesura di Petrolio. Entrambi i lavori puntano alla stessa direzione: la denuncia di un potere senza volto che distrugge le culture particolari per omologare tutto in un grigio fumo di conformismo. Il fascismo di Mussolini era un'imposizione esterna, una maschera che si poteva togliere. Il potere che viene descritto in quest'opera è interno, è un desiderio indotto che ci porta a desiderare la nostra stessa schiavitù. Non c'è bisogno di catene se la vittima accetta le regole del gioco per un barlume di sopravvivenza o per una briciola di piacere artificiale.

Questa visione è estremamente scomoda perché ci toglie l'alibi di essere diversi dai carnefici. Quando guardi i ragazzi che tradiscono i propri compagni per ottenere un favore dai signori, vedi la fine della solidarietà di classe. Vedi l'atomo umano che lotta contro gli altri atomi in una guerra tra poveri orchestrata dall'alto. È una dinamica che oggi riconosciamo in ogni aspetto della vita produttiva, dalla competizione sfrenata negli uffici alla ferocia dei commenti sui social network. La villa di Salò si è espansa fino a coincidere con i confini della nostra quotidianità, solo che oggi le pareti sono fatte di vetro e fibra ottica.

La manipolazione del desiderio come ultima frontiera

C'è un equivoco che persiste ed è quello legato alla figura del regista come un provocatore alla ricerca di attenzione. Pasolini era un intellettuale disperato che vedeva morire il mondo che amava, quello contadino e preindustriale, sostituito da un'umanità senza radici. Il sesso nel film è l'unico linguaggio rimasto, ma è un linguaggio degradato. Non comunica amore, comunica solo possesso. I giovani attori scelti per il film possedevano una bellezza innocente che veniva sistematicamente violata dalla messinscena, creando un contrasto visivo che dovrebbe far riflettere su cosa facciamo della bellezza ogni giorno nelle nostre città.

Spesso mi sono chiesto perché la gente continui a fuggire da quest'opera preferendo ricordare il Pasolini della Trilogia della vita. La risposta è semplice: la Trilogia prometteva una liberazione che si è rivelata falsa. Quei film erano solari, pieni di vita e di gioia corporea, ma il regista si rese conto che quel corpo "liberato" era diventato immediatamente preda della pubblicità e della pornografia di massa. La sua ultima fatica è una ritrattazione violenta. È il suo modo di dire che abbiamo perso la battaglia. Non c'è più nulla da ridere, non c'è più nulla da celebrare. Il corpo non è più il luogo della libertà ma il luogo dell'esecuzione.

Alcuni scienziati del cinema hanno cercato di analizzare la pellicola attraverso la lente della psicanalisi, vedendovi l'espressione di pulsioni represse. Io credo che questa sia una lettura riduttiva che serve solo a tranquillizzare l'oscurità che il film proietta su di noi. Non è un problema di pulsioni individuali, è un problema di struttura sociale. Quando il consumo diventa l'unico valore, l'altro sparisce come persona e resta solo come oggetto da consumare. Se puoi comprare il tempo di una persona, se puoi comprare le sue prestazioni, se puoi decidere del suo destino economico, sei già dentro il meccanismo descritto da Pasolini. La distanza tra un contratto precario estremo e le regole della villa è solo una questione di grado, non di sostanza.

Il silenzio finale, mentre i due soldati ballano un valzer dopo aver assistito al massacro attraverso il cannocchiale, è l'immagine più devastante di tutta la storia del cinema italiano. Rappresenta l'indifferenza che permette al sistema di rigenerarsi. La vita continua, la musica suona, la gioventù danza sulle ceneri di se stessa senza nemmeno rendersene conto. È la morte della sensibilità. Quei due soldati siamo noi quando scrolliamo le notizie di tragedie immani tra una foto di un gatto e la pubblicità di un paio di scarpe. Abbiamo imparato a guardare l'orrore con il cannocchiale, tenendolo a una distanza di sicurezza che ci permette di non sporcarci le mani e di continuare a ballare.

Il mito della provocazione fine a se stessa

Dobbiamo smetterla di considerare quest'opera come un pezzo da museo o un reperto archeologico degli anni di piombo. È un organismo vivo che continua a pulsare perché le sue profezie si sono avverate. Non è un film contro il passato, è un avvertimento sul presente che abbiamo ignorato. La censura che ha perseguitato la pellicola per decenni non voleva proteggere la morale pubblica dalla vista della nudità o delle feci; voleva proteggere il sistema dalla rivelazione del proprio meccanismo interno. Se la gente avesse capito davvero il senso politico della degradazione mostrata, avrebbe dovuto mettere in discussione l'intero apparato della società dei consumi.

I ragazzi e le ragazze nel film sono scelti per la loro purezza, una purezza che viene sistematicamente sporcata dai racconti delle narratrici e dalle azioni dei signori. Questo processo di corruzione è l'essenza dell'educazione moderna secondo Pasolini. Non veniamo educati a essere liberi, ma a essere pronti per il mercato. Veniamo istruiti sulle manie dei potenti in modo da poterle assecondare meglio. La cultura stessa, rappresentata dalle citazioni dotte dei carnefici, non serve a elevare l'uomo ma a fornire una giustificazione estetica alla sua crudeltà. È la fine dell'umanesimo.

Ho parlato con persone che non sono riuscite a finire la visione e le capisco. Ma il rifiuto viscerale è la reazione corretta. Se non provi nausea, significa che sei già parte della macchina, che i tuoi sensori sono già stati anestetizzati dalla sovraesposizione alla violenza mediatica. Il film funziona proprio perché è insopportabile. Deve esserlo. Qualsiasi mediazione, qualsiasi addolcimento della pillola sarebbe stato un tradimento della verità. Pasolini ha sacrificato la sua immagine pubblica e forse la sua stessa vita per lasciarci questo grido di allarme che ancora oggi risuona nei vuoti della nostra cultura opulenta.

Non c'è spazio per la speranza in questo racconto e questo è il suo pregio più grande. La speranza è spesso un anestetico che ci permette di sopportare l'insopportabile. Negandoci la via d'uscita, Pasolini ci mette con le spalle al muro. Ci costringe a chiederci dove siamo noi in quella villa. Siamo tra le vittime che collaborano per un pezzo di pane? Siamo tra i soldati che guardano dal cannocchiale? O siamo seduti al tavolo dei signori, a godere dei frutti di un sistema che divora i suoi figli per alimentare la propria crescita infinita? La risposta non è piacevole, ma è l'unica base da cui si potrebbe ricominciare a pensare a una vera forma di resistenza.

Il potere non ha bisogno di essere feroce per essere assoluto, gli basta renderti complice dei tuoi desideri più bassi fino a farti dimenticare che un tempo eri un uomo libero.