the sense of an ending film

L'errore più comune che commettiamo quando guardiamo un'opera tratta da Julian Barnes è pensare che la memoria sia un archivio polveroso ma fedele. Crediamo che i ricordi siano fotografie sbiadite che aspettano solo di essere rimesse a fuoco. Invece la realtà è molto più brutale: la memoria è un atto di editing continuo e spietato, un meccanismo di autodifesa che riscrive il passato per permetterci di sopravvivere al presente. Molti spettatori e critici si sono avvicinati a The Sense Of An Ending Film con l'idea di trovarsi davanti a un elegante mistero inglese sulla giovinezza perduta, ma hanno mancato il punto centrale della questione. Non è un dramma sulla nostalgia, è un'accusa formale contro l'inaffidabilità dell'io. La pellicola non cerca di risolvere un enigma, ma di dimostrare come ogni nostra certezza autobiografica sia costruita su una serie di omissioni deliberate e omissioni involontarie che chiamiamo, per comodità, storia personale.

La maggior parte delle persone crede che il protagonista, Tony Webster, sia un uomo comune un po' ottuso che cerca di riparare ai torti del passato. È una lettura pigra. Se guardi bene tra le inquadrature e i silenzi della regia di Ritesh Batra, ti accorgi che Tony non è una vittima delle circostanze, ma il carnefice della propria consapevolezza. La sua indagine su un testamento e su una vecchia lettera non è una ricerca della verità, bensì un disperato tentativo di mantenere intatta l'immagine di sé che ha meticolosamente coltivato per decenni. Chi ha letto il romanzo originale spesso accusa la trasposizione cinematografica di aver ammorbidito i toni, ma io sostengo il contrario. La scelta di dare un volto e un corpo alle esitazioni di Tony rende la sua mediocrità ancora più tangibile e fastidiosa.

La manipolazione del passato in The Sense Of An Ending Film

Il cinema ha sempre avuto un rapporto complicato con il tempo soggettivo. Di solito, i flashback vengono usati per rivelare "come sono andate davvero le cose". In questo caso, il dispositivo narrativo viene sabotato. Le immagini che vediamo non sono la verità storica, sono la proiezione di una mente che ha rimosso il veleno per non morire d'invidia. Quando Tony riceve la notizia che la madre del suo migliore amico di gioventù gli ha lasciato un diario, il castello di carte della sua esistenza tranquilla inizia a tremare. Ma non trema perché emergono nuovi fatti; trema perché i fatti che lui conosceva già vengono illuminati da una luce diversa, una luce che lui stesso aveva spento cinquant'anni prima.

Il grande equivoco su The Sense Of An Ending Film risiede nella convinzione che la trama riguardi un triangolo amoroso o un suicidio misterioso. Non è così. Il cuore pulsante della narrazione è il rimorso che non sa di essere tale. C'è una scena in cui il protagonista rilegge una lettera scritta da giovane, un testo colmo di livore e cattiveria che aveva completamente rimosso dalla propria coscienza. In quel momento, il film smette di essere un pacato racconto britannico e diventa un horror psicologico sulla decomposizione dell'identità. L'uomo che pensava di essere gentile e un po' sfortunato scopre di essere stato meschino e distruttivo. Il passaggio dalla giovinezza alla vecchiaia non è un percorso di saggezza, ma un accumulo di detriti che nascondiamo sotto il tappeto del nostro ego.

Spesso si sente dire che il ritmo del racconto sia troppo lento o che il finale sia volutamente ambiguo. Gli scettici sostengono che la sceneggiatura non riesca a trasmettere la precisione chirurgica della prosa di Barnes. Io ribatto che la lentezza è necessaria per far sentire il peso del tempo che passa senza che nulla venga realmente risolto. La risoluzione non è l'obiettivo. Il cinema, di norma, ci abitua a una catarsi, a una spiegazione che rimetta a posto i pezzi del puzzle. Qui i pezzi non combaciano mai perché i bordi sono stati smussati dalla nostra necessità di sentirci dalla parte del giusto. La frustrazione che lo spettatore prova davanti all'impossibilità di una chiusura definitiva è l'esatto sentimento che il regista vuole trasmettere: la vita non ha una struttura narrativa coerente, ha solo il senso che noi le diamo per non impazzire.

Guardare questo lavoro significa accettare che la nostra biografia sia una menzogna consensuale tra noi e noi stessi. Non esiste un testimone imparziale. Anche quando Tony incontra Veronica, la sua vecchia fiamma, il dialogo non porta a una riconciliazione ma a un ulteriore strato di incomprensione. Lei rappresenta il mondo reale, quello che non ha avuto bisogno di inventarsi una versione edulcorata dei fatti per andare avanti. Lui, invece, rappresenta tutti noi: spettatori della nostra stessa vita che pretendono di essere i registi di un film di cui hanno perso il copione originale.

Oltre il rimpianto e la costruzione dell'identità fittizia

Per capire davvero la portata di questo lavoro, bisogna analizzare come viene trattato il concetto di accumulo. Non parlo di oggetti, ma di esperienze che vengono distorte dal peso degli anni. Molti critici hanno lodato l'interpretazione di Jim Broadbent per la sua capacità di incarnare una sorta di goffaggine senile, ma c'è qualcosa di molto più sinistro sotto la superficie. La sua interpretazione suggerisce che la cecità morale non sia un difetto del carattere, ma una condizione esistenziale. Non è che Tony non veda la verità; è che la sua intera architettura mentale è costruita per evitarla.

Il meccanismo è sottile. Quando ci confrontiamo con il passato, tendiamo a vedere noi stessi come i protagonisti di una tragedia o di una commedia, a seconda dell'umore. Raramente accettiamo di essere stati solo delle comparse irritanti o, peggio, dei catalizzatori di sofferenza per gli altri. Questa produzione mette lo spettatore in una posizione scomoda perché lo costringe a chiedersi quante delle proprie memorie siano state "pulite" per apparire accettabili. Se la storia è scritta dai vincitori, la memoria personale è scritta dai sopravvissuti, e i sopravvissuti non sono quasi mai onesti.

Un altro punto di scontro riguarda la figura di Adrian, l'amico brillante e suicida. Nella mente di Tony, Adrian è un simbolo, un'astrazione filosofica. Il film però ci mostra come questa astrazione serva solo a giustificare l'inerzia del protagonista. Se Adrian era un genio tormentato, allora la vita mediocre di Tony è una scelta razionale e sicura. Ma se Adrian fosse stato solo un ragazzo tradito dalla crudeltà gratuita di un amico, allora l'intera esistenza di Tony diventa un monumento all'ipocrisia. La verità non è mai una sola, ma alcune versioni sono decisamente più scomode di altre.

C'è una differenza sostanziale tra il rimpianto e il rimorso. Il rimpianto riguarda ciò che non abbiamo fatto; il rimorso riguarda ciò che abbiamo fatto e che vorremmo cancellare. The Sense Of An Ending Film si muove nel territorio liminale tra questi due stati d'animo, suggerendo che spesso confondiamo l'uno con l'altro per proteggere la nostra sanità mentale. È molto più facile pensare "avrei potuto amarla di più" piuttosto che ammettere "l'ho distrutta perché ero troppo piccolo per gestire il mio orgoglio". Il film ci nega la consolazione del perdono perché il perdono richiede una confessione che il protagonista non è in grado di fare nemmeno a se stesso.

Questa mancanza di eroismo è ciò che rende l'opera così necessaria e al tempo stesso così fraintesa. In un'epoca di narrazioni iper-semplificate dove il bene e il male sono chiaramente delineati, trovarsi di fronte a un uomo che è semplicemente "meno buono" di quanto pensasse è un colpo basso alle nostre aspettative cinematografiche. Non ci sono grandi rivelazioni finali che cambiano il destino del mondo, solo una piccola, atroce consapevolezza che scivola via tra le dita come sabbia.

Il modo in cui vengono gestiti gli spazi contribuisce a questa sensazione di claustrofobia mentale. La Londra del presente è piatta, ordinata, quasi asettica, come la bottega di macchine fotografiche d'epoca che Tony gestisce. È un luogo dove il tempo è fermo, dove le lenti servono a guardare indietro ma non a vedere meglio. Al contrario, i ricordi degli anni sessanta sono vibranti, caotici, pieni di una luce che sembra quasi artificiale. Non è la luce dell'estate inglese, è la luce sovraesposta della nostalgia che brucia i dettagli più sgradevoli per lasciare solo il calore del sole sulla pelle.

Molti hanno accusato la pellicola di essere troppo letteraria, quasi come se avesse paura di staccarsi dalle pagine del libro. Al contrario, io credo che la forza del mezzo visivo qui sia usata per tradire il testo, mostrando la fisicità del declino in un modo che le parole possono solo suggerire. Il corpo di Tony, i suoi gesti misurati, la sua insistenza nel voler catalogare tutto sono segni di un uomo che sta cercando di costruire una diga contro l'alluvione della realtà. La realtà, però, ha la pessima abitudine di filtrare attraverso le crepe che noi stessi abbiamo creato.

C'è chi sostiene che il finale lasci troppe domande senza risposta. Chi è davvero il figlio di chi? Quale segreto nascondeva la madre di Veronica? Queste domande sono irrilevanti. Cercare risposte fattuali significa cadere nella stessa trappola del protagonista. Significa credere che la vita sia un sistema logico che può essere risolto con abbastanza dati a disposizione. La lezione brutale che impariamo è che non importa quanti diari leggiamo o quante persone del passato interroghiamo: il senso di una fine non arriva mai dall'esterno, ma solo dalla nostra capacità di accettare il caos e l'ingiustizia di cui siamo stati complici.

Bisogna smettere di guardare a questo tipo di cinema come a un esercizio di stile per la classe media colta e iniziare a vederlo per quello che è: uno specchio deformante che ci restituisce l'immagine della nostra codardia quotidiana. Non c'è nulla di nobile nel modo in cui Tony Webster affronta la propria storia, così come non c'è nulla di nobile nel modo in cui noi filtriamo i nostri fallimenti attraverso i social media o le cene con gli amici. Siamo tutti narratori inaffidabili impegnati in una costante operazione di pubbliche relazioni con lo specchio del bagno.

La verità è che non siamo fatti di sogni, ma di versioni revisionate dei nostri incubi. Accettare che il passato sia un territorio straniero dove abbiamo agito come barbari senza rendercene conto è il primo passo verso una forma di onestà che il film ci sbatte in faccia con una freddezza quasi chirurgica. Non è un racconto sulla fine di un'epoca, ma sulla fine dell'illusione che la nostra vita abbia avuto un senso logico o, peggio ancora, morale. La vecchiaia non porta la verità, porta solo la stanchezza necessaria per smettere di mentire, anche se spesso è troppo tardi per fare ammenda.

Siamo tutti passeggeri di un treno che viaggia all'indietro, convinti di guardare avanti mentre il paesaggio che abbiamo appena attraversato muta forma e colore sotto i nostri occhi stanchi. Non c'è alcuna redenzione nel rendersi conto di aver sbagliato tutto, c'è solo il silenzio che segue la scoperta che il rumore della nostra giovinezza non era musica, ma solo il suono di qualcosa che si rompeva per sempre.

Il vero orrore non è scoprire che gli altri ci hanno mentito, ma capire che siamo stati noi gli autori del falso più clamoroso della nostra intera esistenza.