sympathy for the devil godard

C'è un'idea pigra che circola da decenni negli archivi della critica cinematografica, una narrazione che vuole ridurre l'incontro tra il più grande regista della Nouvelle Vague e la band più pericolosa del mondo a un semplice documentario musicale finito male. Si dice che il regista fosse distratto, che i musicisti fossero annoiati e che il risultato finale sia un pasticcio illeggibile dove la politica marxista disturba il processo creativo di un capolavoro rock. Ma se ti dicessi che Sympathy For The Devil Godard non è affatto un documentario e, soprattutto, che il suo obiettivo non è mai stato quello di celebrare i Rolling Stones, ma di distruggerne l'aura mitica proprio mentre cercavano di costruirla? Quello che molti considerano un fallimento estetico è in realtà uno degli atti di terrorismo culturale più lucidi del ventesimo secolo, un'operazione chirurgica eseguita a cuore aperto su una cultura pop che stava diventando merce proprio sotto i nostri occhi.

Non era un segreto che Jean-Luc cercasse un pretesto per filmare la collisione tra l'arte e la rivoluzione. Quando arrivò a Londra nel 1968, l'aria era satura di gas lacrimogeni parigini e di una voglia di cambiare tutto che non risparmiava nemmeno i set cinematografici. Il contratto prevedeva un film sulla band, ma lui aveva altri piani. Voleva mostrare come una canzone potesse nascere dal nulla, come un'intuizione di Mick Jagger si trasformasse in un prodotto commerciale attraverso il lavoro ripetitivo, quasi alienante, in studio. La tesi era semplice quanto brutale: la musica non è magia, è fatica, è ripetizione, è ideologia. Mentre i fan cercavano la mistica del genio, lui inquadrava i microfoni, i cavi e le facce stanche di chi deve rifare lo stesso riff per la ventesima volta. Non c'è spazio per il glamour quando la macchina da presa decide di trattare le rockstar come operai di una catena di montaggio sonora.

Il montaggio come arma in Sympathy For The Devil Godard

L'errore madornale di chi guarda questo lavoro oggi è cercare una narrazione lineare o, peggio, un concerto filmato bene. Il regista spezza continuamente il ritmo, inserendo sequenze di guerriglia urbana simulata, letture di testi politici radicali e scene di donne che vengono trascinate in giro come simboli di una cultura occidentale in decomposizione. Questo non accade perché l'autore avesse perso il filo del discorso, ma perché voleva impedire al pubblico di godersi la musica. Ogni volta che la canzone inizia a prendere una forma riconoscibile, ogni volta che il piede del telespettatore comincia a battere il tempo seguendo il ritmo di Keith Richards, interviene un taglio brusco. Viene inserita una voce fuori campo che legge propaganda o un'inquadratura lunga e fissa su un muro coperto di graffiti. È un coito interrotto cinematografico elevato a forma d'arte, una scelta deliberata per forzare chi guarda a riflettere sul contesto politico invece di abbandonarsi al piacere del consumo sonoro.

Il produttore del film, Iain Quarrier, non capì nulla di questa strategia. Era così disperato per l'assenza di una versione completa del brano nel montaggio finale che arrivò a inserire la traccia finita sui titoli di coda senza il permesso del regista. La leggenda narra che l'autore, furibondo, sferrò un pugno a Quarrier durante la prima al National Film Theatre di Londra. Quel pugno non era solo la reazione di un artista offeso, era la difesa estrema di una posizione intellettuale: completare la canzone significava arrendersi all'industria discografica, trasformare l'opera in un lungo spot pubblicitario per l'album Beggars Banquet. Per il cineasta, la bellezza risiedeva nell'incompiuto, nello sforzo di una creazione che non arriva mai a essere un prodotto perfetto pronto per lo scaffale.

L'impatto di questo approccio è ancora visibile oggi, specialmente se osserviamo come il marketing moderno ha divorato la ribellione. Nel 1968, mostrare i membri di un gruppo militante nero che imbracciano armi in un deposito di rottami mentre leggono brani rivoluzionari sembrava un'istigazione alla rivolta. Accostare queste immagini ai Rolling Stones che provano in uno studio asettico serviva a evidenziare la distanza siderale tra la politica vera e quella recitata dalle star del rock. Io credo che la forza del film risieda proprio in questa frizione insostenibile. Se togli le parti politiche, come molti fan hanno chiesto per anni, ottieni un documentario mediocre. Se le lasci, ottieni un oggetto contundente che ti interroga sulla tua complicità come consumatore di ribellione preconfezionata.

Le critiche dell'epoca furono feroci. La stampa britannica e quella americana parlarono di un'opera noiosa, pretenziosa e priva di senso. Ma la verità è che il film ha previsto con una precisione quasi profetica il destino della controcultura. Guardando quelle lunghe carrellate circolari all'interno degli Olympic Studios, percepiamo il senso di una prigione dorata. Gli Stones sono intrappolati nel loro stesso mito, obbligati a cercare il suono giusto per una canzone che parla del Diavolo mentre fuori le strade bruciano davvero. Il regista non sta celebrando il loro talento, sta documentando la loro trasformazione in icone statiche, in feticci che non hanno più alcun potere sovversivo reale se non quello concesso dal mercato.

C'è un momento specifico che definisce l'intero progetto: Jagger che canta davanti al leggio, cercando di dare un tono minaccioso alle parole, mentre le luci dello studio lo illuminano come un pezzo di antiquariato in una vetrina. Non c'è niente di spontaneo. È tutto costruito, mediato, filtrato. La tecnica del piano sequenza circolare, che non si ferma mai, serve a dare l'idea di un ciclo infinito dove la creazione è diventata una routine professionale. È l'antitesi del cinema verità. È cinema menzogna che confessa di essere tale. Questa onestà intellettuale è ciò che rende l'opera ancora attuale, a differenza di tanti documentari celebrativi dell'epoca che oggi appaiono datati come vecchi cataloghi di moda.

Bisogna anche considerare il peso del contesto europeo in quel momento. Il movimento studentesco in Italia e in Germania guardava a queste sperimentazioni come a strumenti di lotta, non come a intrattenimento serale. Il fatto che un regista francese andasse nel cuore dell'impero discografico britannico per sabotarlo dall'interno era visto come un atto di solidarietà internazionale. La scelta di non dare al pubblico ciò che voleva era una forma di rispetto per l'intelligenza dello spettatore. Ti sto dando gli strumenti per capire come ti stanno manipolando, sembrava dire il cineasta, non chiedermi di farti ballare mentre il mondo va a rotoli.

Oggi viviamo in un'epoca di contenuti ottimizzati per l'algoritmo, dove ogni secondo di un video deve catturare l'attenzione e soddisfare il desiderio immediato. In questo scenario, Sympathy For The Devil Godard emerge come un monolite di resistenza. È un film che si rifiuta di essere amato, che ti respinge attivamente e che ti obbliga a fare i conti con la noia e con la frustrazione. Se provi fastidio guardandolo, significa che sta funzionando. Quel fastidio è la prova che la tua sensibilità è stata addestrata a ricevere gratificazioni istantanee e che qualcuno è riuscito a scardinare quel meccanismo, anche solo per un'ora e mezza.

La grandezza di questo lavoro non sta nella musica, che pure è straordinaria, e nemmeno nelle sequenze politiche, che possono sembrare datate o eccessivamente didascaliche a un occhio inesperto. La grandezza sta nel coraggio di essere sgradevole. Nel rifiuto di conciliare la bellezza estetica con la verità storica. Mentre la band cercava di incarnare il volto oscuro del rock, il regista mostrava che quel volto era solo una maschera pagata profumatamente da una casa discografica. È un'analisi del potere, del denaro e della gestione dell'immagine che non ha perso un grammo della sua ferocia originale.

Chiunque sostenga che il film sia un'occasione sprecata non ha capito che l'occasione era proprio lo spreco. Sprecare il tempo della band, sprecare i soldi dei produttori e sprecare le aspettative del pubblico per creare qualcosa che non potesse essere facilmente digerito o rivenduto. È un atto di sabotaggio consapevole che trasforma un brano leggendario nel rumore di fondo di una civiltà che crolla. Non è un omaggio ai Rolling Stones, è il loro necrologio come artisti rivoluzionari e la loro nascita come multinazionali dell'intrattenimento.

Spesso si dimentica che l'arte non ha il compito di rassicurarci o di confermare ciò che già pensiamo di sapere sui nostri idoli. Al contrario, l'arte più potente è quella che ci strappa di dosso le certezze, che ci lascia con più domande che risposte. Questo film fa esattamente questo: ti toglie la canzone e ti lascia con il processo, ti toglie l'idolo e ti lascia con l'uomo stanco dietro al microfono, ti toglie lo spettacolo e ti lascia con la realtà nuda e cruda della propaganda e della violenza. Non è un'esperienza piacevole, ma è un'esperienza necessaria se si vuole capire davvero cos'è stato il 1968 e cosa è diventato il cinema da allora.

Nel panorama attuale, dove i biopic musicali sono diventati macchine per la nostalgia che levigano ogni spigolo e nascondono ogni contraddizione, tornare a questo tipo di cinema è un atto di igiene mentale. Ci ricorda che si può dire di no, che si può interrompere il flusso del consumo e che si può usare la macchina da presa come uno specchio deformante per rivelare le storture della società. Non c'è spazio per la compiacenza qui. C'è solo l'occhio implacabile di chi sa che ogni immagine è una scelta politica e che non scegliere significa aver già perso.

Riconosciamo quindi a questo lavoro il suo vero status: non un esperimento fallito, ma un successo totale nel suo intento di essere inaccettabile per il sistema che lo ha generato. È un film che respira ancora perché non ha mai cercato di piacere, preferendo rimanere un corpo estraneo conficcato nel fianco della cultura di massa. Un oggetto che continua a sfidarci a guardare oltre la superficie patinata dei nostri miti, costringendoci a vedere i fili che muovono i burattini proprio mentre cercano di convincerci della loro libertà.

La lezione definitiva che ci portiamo a casa è che il vero diavolo non era quello cantato da Jagger con le sue movenze teatrali e il suo carisma magnetico, ma il sistema tecnico e commerciale che trasforma la rivolta in un prodotto da classifica. Godard lo aveva capito prima di tutti, e ha usato la sua macchina da presa non per filmare una canzone, ma per documentare la cattura di un'anima collettiva da parte dell'industria. Accettare questa verità significa smettere di guardare quel film come un documentario musicale per iniziare a vederlo come ciò che è sempre stato, ovvero un manuale di sopravvivenza intellettuale contro la seduzione del vuoto.

L'unico modo onesto di guardare questa pellicola è accettare che il regista abbia tradito le tue aspettative per salvare la propria integrità, dimostrando che un'opera d'arte diventa immortale solo quando si rifiuta categoricamente di essere un giocattolo nelle mani del suo pubblico.