Se pensi che la storia del cinema americano sia una linea retta che va dal classicismo degli anni d'oro alla standardizzazione dei supereroi moderni, ti sbagli di grosso. C'è stato un momento, a cavallo tra la fine dei settanta e l'inizio degli ottanta, in cui l'industria ha smesso di avere paura del grottesco e ha deciso di abbracciare l'assurdo come unica forma possibile di realismo. In questo contesto, The World According To Garp Film non è solo l'adattamento di un romanzo di successo di John Irving, ma rappresenta il testamento biologico di un modo di fare cinema che oggi sarebbe semplicemente illegale per qualsiasi dipartimento di marketing. La maggior parte del pubblico ricorda questa pellicola come una commedia agrodolce o, peggio, come il trampolino di lancio drammatico per un giovane Robin Williams. Questa visione riduzionista ignora la violenza sotterranea e la ferocia politica di un'opera che ha predetto, con una precisione quasi fastidiosa, le guerre culturali che stiamo vivendo quarant'anni dopo.
L'idea che si tratti di un racconto di formazione eccentrico è la prima grande bugia che ci hanno venduto. Se guardi bene dietro la superficie pastello della fotografia di Miroslav Ondříček, scopri un trattato sulla castrazione, sulla rabbia femminista radicale e sulla casualità brutale della morte. George Roy Hill, il regista, veniva dai successi planetari de La stangata e Butch Cassidy, film dove il ritmo e il fascino dei protagonisti mascheravano la struttura. Qui, invece, decide di smantellare l'eroe. Il protagonista non è un vincente e non è nemmeno un perdente adorabile; è un uomo che cerca disperatamente di dare un ordine a un mondo che insiste nel volerlo fare a pezzi. Il pubblico dell'epoca rimase spiazzato perché cercava la catarsi e trovò invece una serie di incidenti stradali, mutilazioni e assassinii che avvengono senza preavviso, proprio come succede nella vita vera quando non c'è una colonna sonora a prepararti al peggio.
La radicale eredità di The World According To Garp Film nella cultura moderna
Questa opera del 1982 ha fatto qualcosa che oggi nessun produttore sano di mente autorizzerebbe: ha messo al centro della scena la questione trans e il femminismo separatista senza trasformarli in una lezione di educazione civica o in una parodia offensiva. Il personaggio di Roberta Muldoon, interpretato da John Lithgow, rimane ancora oggi una delle rappresentazioni più dignitose e complesse di una donna transessuale nella storia del cinema commerciale. Non è una macchietta, non è un mostro e non è una vittima sacrificale funzionale alla crescita del protagonista maschile. Roberta è l'elemento più stabile, razionale e solido in un universo di personaggi biologici che stanno perdendo completamente la testa. Mentre il resto della critica si concentra spesso sulla performance fisica di Lithgow, io credo che il vero miracolo sia stato rendere la sua transizione l'unico elemento di normalità in un mare di nevrosi.
C'è chi sostiene che il film sia invecchiato male a causa della sua rappresentazione delle "Ellen Jamesiane", il gruppo di donne che si tagliano la lingua per solidarietà con una vittima di stupro. Gli scettici dicono che sia una satira eccessiva, quasi una caricatura del femminismo radicale. Ma se analizzi il dibattito odierno sui social media, la radicalizzazione delle posizioni e l'estremismo dei segnali di virtù, ti rendi conto che Irving e Hill non stavano prendendo in giro il femminismo, stavano avvertendo sui pericoli della performance ideologica che sostituisce l'azione reale. Le seguaci di Ellen James nel racconto sono tragiche perché scelgono il silenzio come protesta, diventando incapaci di comunicare proprio quando il mondo avrebbe più bisogno della loro voce. È una critica feroce alla politica dell'identità che si trasforma in mutilazione del sé, un tema che oggi è più esplosivo che mai.
Il cuore pulsante della narrazione non è il sesso e non è nemmeno la scrittura, nonostante il protagonista sia un autore. Il vero tema è la paura dei "preoccupanti", quegli eventi casuali che Garp chiama l'Under Toad, il rospo che sta sotto la superficie dell'acqua e ti trascina giù. In un'epoca in cui pretendiamo che ogni storia abbia un senso morale o una struttura circolare perfetta, questa pellicola ci sbatte in faccia la verità più scomoda di tutte: puoi fare tutto bene, puoi essere una brava persona, puoi proteggere la tua famiglia con ogni grammo della tua forza, eppure il disastro arriverà comunque sotto forma di un camion che spunta dal nulla o di un'ossessione che non sei riuscito a prevedere. Questa mancanza di sicurezza è ciò che rende il film insopportabile per chi cerca nel cinema un rifugio sicuro, ed è esattamente il motivo per cui è un'opera d'arte superiore alla media.
Molti critici dell'epoca hanno accusato la sceneggiatura di essere episodica, quasi caotica, come se non riuscisse a decidere se essere un dramma familiare o una commedia nera. Questa critica ignora volontariamente che la struttura del film riflette la filosofia del libro: la vita non ha un genere cinematografico definito. Un momento prima stai ridendo per un amplesso goffo su un sedile posteriore e un momento dopo sei testimone della morte di un bambino in un garage buio. Questa alternanza non è un errore di montaggio; è una scelta politica. Rifiutare la coerenza del tono significa rifiutare la manipolazione emotiva tipica di Hollywood. George Roy Hill ci costringe a restare in equilibrio precario, impedendoci di accomodarci in un'emozione confortevole. È un cinema che ti tiene sulle spine non perché c'è un assassino nell'ombra, ma perché la vita stessa è l'assassino.
Dobbiamo anche parlare del coraggio di mettere in scena una madre come Jenny Fields. Glenn Close, al suo debutto sul grande schermo, interpreta una donna che rifiuta il sesso, rifiuta le convenzioni sociali e decide di avere un figlio quasi per esperimento biologico. Jenny non cerca l'approvazione del mondo e non chiede scusa per la sua indipendenza assoluta. In un panorama cinematografico che ancora oggi fatica a mostrare madri che non siano martiri o mostri, la sua figura è una scheggia impazzita. Lei non ama Garp in modo convenzionale; lo osserva, lo guida e, in qualche modo, lo usa come prova vivente delle sue teorie sulla società. Questa freddezza clinica unita a un calore protettivo crea un paradosso affascinante che la maggior parte delle attrici contemporanee non saprebbe gestire senza cadere nel sentimentalismo.
Non si può ignorare il peso specifico di Robin Williams in questa equazione. Prima di questo ruolo, era visto esclusivamente come un genio dell'improvvisazione frenetica, un alieno televisivo intrappolato in un corpo umano. Qui, Williams deve restare immobile. Deve subire gli eventi invece di guidarli con la sua parlantina. La sua interpretazione è un esercizio di sottrazione che molti hanno scambiato per debolezza. Al contrario, è proprio la sua vulnerabilità a rendere il finale così devastante. Quando lo vediamo soccombere, non stiamo vedendo la fine di una star, ma la distruzione di un uomo qualunque che ha provato a costruire una casa in mezzo a un uragano. Questo spostamento di prospettiva è ciò che eleva The World According To Garp Film da semplice intrattenimento a riflessione esistenziale sulla fragilità maschile.
L'impatto visivo di certe scene, come l'aereo che si schianta contro la casa che Garp sta per comprare, definisce l'essenza stessa dell'opera. Il protagonista lo vede come un segno di fortuna: le probabilità che un altro aereo colpisca quella stessa casa sono infinitesimali, quindi è il posto più sicuro del mondo. È una logica fallace, divertente e profondamente umana. Noi cerchiamo schemi nel caos per sentirci al sicuro, ignorando che il destino non ha memoria e non tiene traccia delle statistiche. Questa scena, spesso citata come un momento puramente comico, racchiude in realtà tutta la disperazione di una generazione che cercava di ricostruire una normalità dopo i traumi collettivi degli anni settanta, solo per scoprire che il pericolo è una costante universale, non una variabile che puoi eliminare con un acquisto immobiliare accorto.
C'è una tensione costante tra il desiderio di isolamento e la necessità di appartenenza che attraversa ogni sequenza. La casa di Jenny Fields diventa un santuario per donne ferite, un esperimento di utopia che finisce per attirare proprio la violenza da cui cerca di scappare. Questo è un commento amaro sulla natura dei movimenti sociali: nel momento in cui crei un confine tra "noi" e "loro", stai piantando i semi della tua stessa distruzione. Il film non prende posizioni facili. Non dice che Jenny ha torto, né che ha ragione. Mostra semplicemente il costo umano delle sue scelte. Questa ambiguità è diventata merce rara nel cinema contemporaneo, dove ogni storia deve avere un messaggio chiaro e una morale digeribile per non offendere nessuno.
L'estetica degli anni ottanta qui non è fatta di neon e sintetizzatori, ma di tweed, vecchie Volvo e inverni del New England. È un'estetica solida, quasi pesante, che serve a radicare le assurdità della trama in una realtà tangibile. Quando vedi il sangue sulla neve o senti il rumore metallico di un incidente, lo percepisci come vero. Non c'è la patina lucida degli effetti digitali a proteggerti dall'orrore delle ferite. La fisicità della pellicola è una delle ragioni per cui, rivedendola oggi, trasmette un senso di urgenza che molti film moderni hanno perso. La violenza fa male perché la carne sembra vera, e la morte pesa perché il silenzio che segue è reale, non riempito da una melodia orchestrale che ti dice come sentirti.
Riconsiderare questo lavoro significa ammettere che il cinema ha fatto dei passi indietro nella sua capacità di mescolare i toni. Oggi siamo abituati ai prodotti di genere: o è un dramma da Oscar o è una commedia demenziale. L'idea che un film possa essere entrambe le cose contemporaneamente, senza soluzione di continuità, spaventa gli algoritmi. Ma la vita non segue gli algoritmi. La vita è un miscuglio disordinato di sesso imbarazzante, lutti improvvisi e momenti di grazia inaspettata. George Roy Hill ha avuto il coraggio di filmare questo disordine, lasciando che le cuciture fossero visibili, permettendo al lettore di Irving di vedere le proprie paure proiettate su uno schermo che non offriva risposte facili, ma solo un'onesta testimonianza della confusione umana.
Il fallimento di Garp come scrittore, o meglio, il suo successo mediocre rispetto alla fama travolgente della madre, aggiunge un ulteriore strato di amarezza. È la storia di un uomo che vive all'ombra di un'icona, cercando di trovare una propria voce mentre il mondo è interessato solo al mito che lo circonda. Questo tema del parassitismo della fama e della difficoltà di definire la propria identità in relazione ai genitori è trattato con una delicatezza che contrasta con la brutalità di altre scene. È un film che parla di eredità, non solo di geni, ma di idee e di traumi che passano da una generazione all'altra come un virus silenzioso. Garp cerca di sfuggire al destino della madre, ma finisce per essere la vittima finale della stessa rabbia sociale che lei ha involontariamente scatenato.
Molti spettatori moderni rimangono scioccati dalla scena della fellatio interrotta dall'incidente d'auto, un momento di gore inaspettato in quello che sembrava un film per famiglie. Quella scena è fondamentale. Non è messa lì per scioccare gratuitamente, ma per ricordare che il piacere e il dolore sono separati solo da una frazione di secondo e da una distrazione minima. È il rifiuto definitivo dell'erotismo cinematografico classico. Il sesso non è una danza coreografata, è un'attività pericolosa, goffa e soggetta alle leggi della fisica e della sfortuna. In quel momento, il film smette di essere una storia e diventa un'esperienza viscerale, un promemoria costante che il corpo è fragile e che la nostra dignità è un'illusione che svanisce al primo impatto.
La forza di Roberta Muldoon come personaggio risiede anche nel suo passato da giocatore di football. Questa trasformazione da iper-mascolinità a femminilità protettiva è una delle intuizioni più brillanti dell'opera. Roberta non è definita dalla sua sofferenza, ma dalla sua capacità di difendere gli altri. È lei la vera guardia del corpo di Garp, colei che comprende la violenza del mondo meglio di chiunque altro perché l'ha vissuta da entrambi i lati della barricata. La sua amicizia con il protagonista è l'unico rapporto puro e non mediato dal conflitto d'interessi in tutta la narrazione. Mentre la moglie di Garp è intrappolata in tradimenti e sensi di colpa, e la madre è persa nella sua missione politica, Roberta è semplicemente presente. È la prova che l'identità non è un limite, ma una risorsa.
Quello che ci resta, alla fine di questo viaggio tormentato, non è un senso di disperazione, ma una forma strana di accettazione. Il mondo è un posto terribile, pieno di persone che vogliono tagliarti la lingua o spararti perché non capiscono i tuoi libri, ma è anche un posto dove si può ancora giocare a wrestling con i propri figli sul prato o volare sopra le nuvole prima che il carburante finisca. Non è cinismo, è stoicismo moderno travestito da grottesco americano. Il film ci sfida a guardare nell'abisso dell'Under Toad e a continuare a nuotare comunque, sapendo perfettamente che prima o poi verremo trascinati giù. Questa è la lezione che il pubblico moderno, ossessionato dalla sicurezza e dal lieto fine obbligatorio, fatica di più ad accettare.
Non è un caso che la pellicola si chiuda con un'immagine circolare, un ritorno all'inizio che non è però un ritorno all'innocenza. Abbiamo visto troppo, abbiamo perso troppo lungo la strada. Ma c'è una dignità suprema nel modo in cui i personaggi affrontano la loro fine. Non c'è eroismo nel senso classico del termine, solo la testardaggine di chi continua a raccontare storie mentre la casa brucia. È un atto di ribellione contro il vuoto. Se oggi guardiamo alle produzioni contemporanee e le troviamo vuote, è perché hanno smesso di rischiare così tanto. Hanno smesso di essere così sgradevoli, così caotiche, così umane. Preferiamo la finzione pulita alla realtà sporca, dimenticando che solo nello sporco può crescere qualcosa di vero.
Il cinema di oggi ha paura della morte imprevedibile, preferisce quella eroica o quella giustificata da una trama vendicativa. Invece, la fine del protagonista ci ricorda che la vita non è un tribunale che emette sentenze giuste, ma un palcoscenico dove il sipario può cadere per un errore tecnico. Accettare questa verità è l'unico modo per vivere senza l'ansia costante di dover controllare l'incontrollabile. La bellezza di questa opera sta tutta qui: nel mostrarci che siamo piccoli, ridicoli e vulnerabili, ma che proprio per questo ogni momento di pace che riusciamo a strappare al caos vale quanto l'intero universo.
Le storie che ci raccontiamo non servono a salvarci la vita, ma a renderla sopportabile mentre cerchiamo di capire perché il mondo insiste a girare nel verso sbagliato.
