Se pensate che ogni storia che raccontate ai vostri figli o che guardate sul grande schermo sia solo un riflesso dei trentuno passaggi fissati dal formalismo russo, siete cascati in una delle trappole intellettuali più resistenti del secolo scorso. Ci hanno insegnato che dietro ogni narrazione batte un cuore matematico, un codice sorgente immutabile che riduce l'eroe e il cattivo a semplici funzioni di un algoritmo ancestrale. Ma la Morfologia della Fiaba di Propp non è il manuale d'istruzioni dell'anima umana che molti accademici vorrebbero farvi credere. È, al contrario, un'autopsia eseguita su un corpo che aveva già smesso di respirare da un pezzo, un tentativo di imbalsamare la fluidità del mito dentro una griglia rigida che oggi fatica a contenere persino la trama di un videogioco di serie B. Ho passato anni a osservare come sceneggiatori e critici si aggrappino a questo testo come se fosse il vangelo della creatività, ignorando che Vladimir Propp non voleva spiegare come si scrive una storia, ma come si classifica un fossile.
La rigidità fallimentare della Morfologia della Fiaba di Propp
Il problema di fondo di chiunque provi ad applicare queste regole alla vita moderna risiede nell'ossessione per la forma a discapito del significato. Quando Propp pubblicò il suo studio nel 1928, il suo obiettivo era puramente tassonomico. Voleva fare con le fiabe quello che Linneo aveva fatto con le piante: dividerle in classi, generi e specie. Ma le storie non sono piante. Non restano ferme nel terreno aspettando che qualcuno ne misuri i petali. L'errore fatale che commettiamo oggi è credere che la Morfologia della Fiaba di Propp sia una ricetta per la generazione del senso, quando in realtà è solo una descrizione della sintassi. Se prendete una frase e ne analizzate il soggetto, il verbo e il complemento, sapete come è costruita, ma non sapete se chi l'ha scritta stava dichiarando amore o guerra. Questa distinzione sembra sfuggire a chiunque cerchi di incastrare i complessi dilemmi morali della narrativa contemporanea dentro lo schema delle funzioni fisse.
La realtà è che la rigidità del modello russo non regge l'urto con l'imprevedibilità del comportamento umano. Nel sistema originale, l'eroe non sceglie quasi mai; l'eroe reagisce a una sequenza di eventi che non può evitare. Se il donatore appare e gli offre un oggetto magico, l'eroe lo accetta e prosegue. Non c'è spazio per il dubbio, per il fallimento esistenziale o per la deviazione psicologica. In questo senso, l'opera di Propp descrive un mondo di marionette, non di persone. Se osserviamo la produzione culturale odierna, ci accorgiamo che il pubblico non cerca più la rassicurazione di una sequenza predeterminata, ma il brivido della rottura degli schemi. Eppure continuiamo a insegnare questo metodo nelle scuole di scrittura come se fosse il fondamento di tutto, ignorando che stiamo addestrando le persone a costruire gabbie invece che ali.
Il mito del monomito e il fraintendimento strutturale
Molti confondono il lavoro di Propp con quello di Joseph Campbell, pensando che siano due facce della stessa medaglia. Non è così. Mentre Campbell cercava lo spirito universale dietro il viaggio dell'eroe, il formalista russo era interessato esclusivamente alla meccanica. Questa distinzione è fondamentale perché la meccanica senza spirito produce solo manufatti sterili. Quando un autore si siede a scrivere seguendo pedissequamente le tappe proppiane, finisce spesso per produrre qualcosa che sembra "giusto" sulla carta ma risulta completamente vuoto all'emozione. È l'effetto che si prova guardando certi blockbuster moderni: le scene si susseguono con precisione millimetrica, l'antagonista viene introdotto al minuto dieci, il punto di non ritorno è al minuto trenta, eppure usciamo dalla sala senza ricordare un singolo nome.
Io credo che questa dipendenza dalla struttura sia una forma di pigrizia intellettuale. È molto più facile seguire una mappa già tracciata che esplorare il territorio selvaggio della psiche. Il successo duraturo di certe teorie non deriva dalla loro esattezza, ma dalla comodità che offrono. Ti dicono che non devi inventare nulla, che basta riempire i vuoti. Ma le grandi opere che restano nella storia sono quasi sempre quelle che hanno preso il manuale e lo hanno strappato a metà. Pensate a come la narrativa post-moderna ha polverizzato l'idea di sequenzialità. Se Propp diceva che l'ordine delle funzioni è sempre lo stesso, gli autori moderni hanno dimostrato che si può iniziare dalla fine, saltare il mezzo e non arrivare mai a una conclusione, eppure comunicare qualcosa di infinitamente più profondo sulla condizione umana.
Oltre i limiti della Morfologia della Fiaba di Propp nella cultura di massa
Guardate come si è evoluto il racconto nell'ultimo decennio attraverso i media interattivi. In un gioco di ruolo moderno, il giocatore non è l'eroe di Propp che subisce la prova del donatore senza battere ciglio. Il giocatore può decidere di ignorare il donatore, di derubarlo o di schierarsi con l'antagonista. Qui crolla l'intero castello di carte del formalismo. Se l'ordine delle funzioni non è più fisso, se l'eroe può diventare il cattivo e se il lieto fine non è garantito da una formula matematica, allora cosa resta della Morfologia della Fiaba di Propp se non una curiosità storica? Resta un reperto archeologico che, pur essendo stato rivoluzionario per il suo tempo, oggi agisce come un paraocchi per chi cerca di capire dove sta andando la narrazione.
C'è poi la questione del contesto culturale. Propp analizzava le fiabe di magia russe, un corpus specifico di storie nate in un ambiente rurale, orale e profondamente codificato. Trasporre quelle regole al cinema di Hollywood o alla letteratura europea contemporanea è un salto logico spericolato. È come cercare di riparare un motore a induzione elettrica usando le istruzioni di un mulino a vento. Certo, entrambi girano, ma i principi che li governano appartengono a mondi diversi. L'insistenza nel voler trovare queste trentuno funzioni ovunque, dai fumetti alle pubblicità dei detersivi, ha portato a una standardizzazione del gusto che sta soffocando l'originalità. Siamo diventati consumatori di strutture, non di storie.
L'ossessione per il controllo e la perdita dell'incanto
Il motivo per cui siamo così legati a queste teorie è la nostra paura del caos. L'idea che esista una struttura sottostante ci rassicura; ci suggerisce che il mondo ha un ordine, che il male ha un ruolo definito e che la giustizia trionferà secondo un protocollo prestabilito. Ma l'arte non dovrebbe rassicurare. L'arte dovrebbe scuotere. Quando riduciamo una narrazione a una serie di incastri logici, le togliamo il suo potere sovversivo. Le fiabe originali, prima di essere sterilizzate e catalogate, erano territori oscuri e pericolosi, pieni di ingiustizie inspiegabili e di orrori che non servivano a nessuna "funzione" se non quella di riflettere la durezza dell'esistenza.
La classificazione di Propp ha rimosso l'ombra dalla fiaba per farne un diagramma. Io vedo questo processo riflesso nella nostra vita quotidiana, dove cerchiamo di mappare ogni nostra esperienza, ogni nostra relazione, secondo schemi di causa ed effetto che spesso non esistono. Ci aspettiamo che, se facciamo le mosse giuste, se seguiamo le tappe della carriera o della vita sociale come se fossero funzioni narrative, otterremo il premio finale. Ma la vita non segue il formalismo russo. La vita è disordinata, piena di personaggi che entrano ed escono di scena senza motivo e di antagonisti che non ricevono mai la loro punizione.
La necessità di un nuovo caos narrativo
Dobbiamo avere il coraggio di ammettere che la struttura è solo un'illusione ottica. Se guardiamo abbastanza a lungo un ammasso di stelle, inizieremo a vederci dei cacciatori e degli orsi, ma le stelle non sanno di essere costellazioni. Allo stesso modo, se analizziamo un milione di storie, troveremo sempre delle somiglianze, ma questo non significa che quelle somiglianze siano la legge. Significa solo che la mente umana è programmata per cercare schemi anche dove non ce ne sono. La vera sfida per chi scrive oggi, e per chi legge, è rompere lo specchio delle funzioni predefinite.
Le storie che contano davvero sono quelle che ci lasciano con più domande che risposte. Sono quelle in cui il donatore è un truffatore e l'oggetto magico non funziona. Sono quelle in cui l'eroe torna a casa e non riconosce più nessuno, o dove la principessa decide che il castello non le interessa affatto. Queste deviazioni non sono errori di sistema; sono i segnali che la narrazione è ancora viva, che è ancora capace di evolversi e di morderci. Se continuiamo a guardare il mondo attraverso la lente del 1928, rimarremo intrappolati in un eterno ritorno dell'uguale, incapaci di generare nuovi miti per un'epoca che ha disperatamente bisogno di nuove mappe.
La verità è che abbiamo trasformato un'analisi linguistica in una prigione creativa. Il prestigio di cui gode ancora oggi questa visione meccanicistica è il sintomo di una cultura che preferisce la sicurezza della ripetizione al rischio dell'invenzione. Invece di chiederci come una storia debba essere strutturata per essere corretta, dovremmo chiederci cosa ci sta urlando quella storia nel profondo. Il formalismo ci ha regalato la grammatica, ma ci ha tolto la voce. È ora di smettere di contare le funzioni e ricominciare a sentire il peso del silenzio tra una parola e l'altra, perché è lì, nell'indefinibile e nell'incatalogabile, che risiede l'unica verità che valga la pena di raccontare.
Siamo diventati prigionieri di una simmetria che non esiste in natura, convinti che la bellezza risieda nella regolarità del fregio invece che nell'irregolarità della pietra. Abbiamo dimenticato che il potere di un racconto non risiede nella sua capacità di confermare ciò che già sappiamo, ma nella sua forza bruta di distruggere le nostre certezze. Una storia che segue perfettamente ogni regola è una storia morta prima ancora di essere finita. La vera narrazione non è un'equazione da risolvere, ma un incendio che non puoi controllare.
