Se entri in una stanza del MoMA di New York e ti trovi davanti a una sedia di legno pieghevole, una sua fotografia in bianco e nero a grandezza naturale e la riproduzione ingrandita di una definizione di dizionario della parola sedia, potresti pensare di trovarci di fronte al manifesto definitivo della libertà intellettuale. Molti critici ti direbbero che One And Three Chairs By Joseph Kosuth ha liberato l'arte dal peso della materia per elevarla alla purezza del concetto. Ti racconterebbero che l'oggetto fisico non conta più nulla e che l'unica cosa rilevante è l'idea. Io credo che abbiano preso un granchio colossale. Quello che la maggior parte dei visitatori scambia per un'apertura verso l'infinito delle possibilità mentali è, in realtà, una delle opere più chiuse, autoritarie e paradossalmente materiali del ventesimo secolo. Non siamo di fronte a un'esplosione di significato, ma a un cortocircuito che congela l'osservatore in un gioco logico che non ammette repliche né interpretazioni personali.
Il mito della dematerializzazione in One And Three Chairs By Joseph Kosuth
La narrazione ufficiale dell'arte concettuale dipinge gli anni sessanta come il decennio della rivolta contro il mercato e l'oggetto prezioso. Si dice che l'artista volesse eliminare l'aura dell'opera d'arte per renderla accessibile come un pensiero puro. Ma guardiamo bene la struttura di questa installazione. C'è una sedia reale. C'è una foto che deve essere scattata ogni volta che l'opera viene allestita in un nuovo spazio, ritraendo esattamente quella sedia in quel contesto. C'è una definizione testuale. Invece di liberare l'arte dalla prigione della forma, questo sistema incastra l'idea in una tripla gabbia di verifica. L'artista non sta suggerendo che l'arte è ovunque; sta imponendo un protocollo d'esecuzione rigido quanto un manuale d'istruzioni di una lavatrice.
Se l'idea fosse davvero l'unica cosa che conta, la sedia fisica dovrebbe poter sparire del tutto, eppure è lì, ingombrante e necessaria. Il paradosso è che per negare l'oggetto, l'artista ha dovuto costruire un apparato burocratico che ne certifica l'esistenza attraverso tre media diversi. Non c'è nulla di etereo in questo processo. È un'operazione di controllo semantico che cerca di eliminare l'ambiguità tipica dell'esperienza estetica. Mentre un quadro di Caravaggio ti permette di perderti nelle ombre e di proiettare i tuoi demoni sulla tela, questa installazione ti dice esattamente cosa devi guardare e come devi interpretarlo. Ti ordina di constatare una tautologia: una sedia è una sedia è una sedia. È l'equivalente visivo di un cerchio disegnato col compasso su una lavagna: perfetto, inattaccabile e terribilmente arido.
Spesso si dimentica che l'arte vive nello scarto tra ciò che vediamo e ciò che sentiamo. Qui lo scarto è stato rimosso chirurgicamente. L'opera pretende di essere un'equazione matematica dove il risultato deve sempre essere zero. Se lo spettatore prova a metterci qualcosa di suo, se prova a immaginare la storia di quella sedia o il peso del corpo che l'ha usata, sta contravvenendo alle regole del gioco impostate dall'autore. È un esercizio di potere intellettuale che riduce il pubblico a un testimone passivo di una dimostrazione logica già conclusa.
La dittatura del linguaggio sopra l'esperienza sensibile
Quando parliamo della questione del primato della parola sulla visione, entriamo in un terreno dove la filosofia ha cercato di colonizzare lo sguardo. L'artista in questione sosteneva che l'arte, dopo Duchamp, fosse diventata una questione di definizione. Se io dico che questo è arte, allora lo è. Questo approccio ha generato una generazione di spettatori che, invece di guardare, leggono freneticamente i cartellini alle pareti dei musei, convinti che la verità risieda nel testo e non nell'impatto visivo. È una forma di analfabetismo sensoriale indotto. Abbiamo smesso di fidarci dei nostri occhi per affidarci esclusivamente alle istruzioni per l'uso.
La definizione di sedia che appare nell'opera non è un invito alla riflessione filosofica profonda, ma un muro di gomma. Le parole del dizionario sono nate per descrivere la realtà, non per sostituirla. Eppure, in questo campo della ricerca concettuale, il linguaggio viene usato come un'arma per invalidare la percezione. Ti viene detto che la sedia che vedi non è "la" sedia, ma solo una sua manifestazione contingente. Ma la verità è che tu senti il legno sotto le dita, vedi le venature, percepisci l'odore della polvere o della vernice. L'artista cerca di sminuire questa esperienza carnale elevando la definizione scritta a un rango superiore di realtà. È un platonismo da ufficio brevetti che dimentica come l'essere umano faccia esperienza del mondo innanzitutto col corpo e poi con l'intelletto.
Gli scettici potrebbero obiettare che questa è proprio la forza dell'opera: costringerti a mettere in discussione la natura della realtà e il modo in cui la cataloghiamo. Ma quanto può durare questa sorpresa? Una volta compreso il meccanismo logico dopo i primi dieci secondi, cosa resta? Resta un'estetica del grigiore, una celebrazione del banale che non serve a nobilitare il quotidiano, ma a rendere noiosa l'intelligenza. Se l'arte diventa indistinguibile da un esercizio di logica del primo anno di università, allora abbiamo perso la capacità dell'arte di scuotere le fondamenta del nostro essere. Abbiamo scambiato il mistero con un rebus.
L'eredità pesante di One And Three Chairs By Joseph Kosuth
Oggi viviamo circondati dai figli degeneri di questo approccio. Gran parte dell'arte contemporanea che vediamo nelle grandi biennali soffre di questa stessa malattia: l'iper-spiegazione. Opere che non possono esistere senza un saggio critico di dieci pagine a supporto, oggetti che sono meri pretesti per discorsi sociologici o politici che starebbero meglio in un editoriale di giornale. Tutto è cominciato quando abbiamo accettato l'idea che One And Three Chairs By Joseph Kosuth fosse un punto di arrivo imprescindibile invece di un interessante vicolo cieco.
Abbiamo barattato la bellezza, la tecnica e l'emozione con la "rilevanza concettuale". Questo ha creato un fossato enorme tra il pubblico e le istituzioni. La gente comune si sente stupida davanti a una sedia e a una foto perché non coglie il riferimento colto, ma la realtà è che non c'è nulla di profondo da cogliere oltre al meccanismo stesso. È un gioco autoreferenziale che serve a una elite per distinguersi dalla massa attraverso il possesso di un codice linguistico. Se non conosci la teoria che sta dietro l'oggetto, l'oggetto non ti dice nulla. E questa non è democrazia della cultura, è un nuovo clericalismo dove gli artisti sono i sacerdoti e i critici sono i teologi che interpretano le sacre scritture del concetto.
In Italia, dove la stratificazione della storia e della materia è così densa, questo rigore analitico anglosassone ha sempre faticato a attecchire veramente. Noi sappiamo che la materia ha una sua voce, che il marmo o il bronzo portano con sé una sapienza che le parole non possono esaurire. L'errore fatale di questo campo di ricerca è stato pensare che il linguaggio possa contenere il mondo. Non può. Il mondo straborda sempre. Una sedia vera ha dei graffi, ha un equilibrio precario, ha una storia di artigiani e di schiene stanche. Ridurla a una definizione da dizionario è un atto di violenza intellettuale, un tentativo di igienizzare la vita per farla entrare in un museo.
C'è un motivo se le persone continuano a commuoversi davanti alla Pietà di Michelangelo e restano invece fredde o irritate davanti a una sedia pieghevole accostata a una sua foto. Non è ignoranza del pubblico. È l'istinto che ci suggerisce che l'arte dovrebbe essere un ponte verso qualcosa che le parole non sanno dire, non una conferma tautologica di ciò che il dizionario ha già sancito. L'opera concettuale di cui discutiamo ha fallito nel suo intento di liberare l'arte, finendo per imprigionarla in un salotto intellettuale dove l'unica cosa che conta è avere ragione sulla logica formale.
Abbiamo passato decenni a lodare l'audacia di chi ha tolto il pennello dalle mani dell'artista per sostituirlo con un libro di semantica. Forse è giunto il momento di ammettere che quella è stata una ritirata, non una conquista. È stata la fuga di chi non sapeva più come gestire la complessità del mondo visibile e ha preferito rifugiarsi nella sicurezza delle definizioni. L'arte che non rischia il fallimento della forma, che non si sporca con l'imprecisione dell'emozione, non è arte pura: è solo un'archiviazione molto ordinata.
La vera provocazione oggi non è più presentare un oggetto comune in un museo, ma avere il coraggio di produrre qualcosa che non possa essere ridotto a una spiegazione testuale. Dobbiamo smettere di guardare alla sedia come a un problema di logica e tornare a guardarla come a un oggetto che abita lo spazio, che sfida la gravità e che accoglie il nostro peso. Il concetto è un vestito, ma l'arte è il corpo che ci sta sotto; e non importa quanto sia elegante il vestito, non potrà mai sostituire il calore della pelle.
L'arte deve smettere di essere un esercizio di enigmistica per pochi eletti e tornare a essere il luogo dove l'indicibile trova una forma, perché quando tutto è spiegato, non resta più nulla da scoprire.
